Избранные труды. Теория и история культуры

Поглощение инокультурного опыта никогда не рассматривалось в Риме как единственное («ничего другого римляне и не сделали») содержание его исторического бытия и его культуры 7. В качестве такого содержания, напротив того, рассматривалось неуклонное распространение зоны римского кодифицированного права на все новые территории, приобщение все новых народов к высшему типу духовной и государственной организации, воплощенному в Риме. Об этом свидетельствовали знаменитые строки Вергилия:

920

Римлянин! Ты научись народами править державно — В этом искусство твое! — налагать условия мира, Милость покорным являть и смирять войною надменных.

(Энеида,VIII, 851- 853)

Такой же смысл имели и многие другие стороны римской цивилизации, как, например, обряды объявления войны или «старинный обычай, согласно которому тем, кто увеличил размеры империи, предоставлялось право отодвинуть и городскую черту. <…> Город Рим расширялся по мере роста римской державы» 8.

То же коренное свойство римской цивилизации — органически усваивать инокультурный опыт, но никогда не растворяться в нем - сказывалось особенно очевидно в семиотике повседневности и быта. Символом принадлежности к римскому гражданству искони была тога; «одетое тогами племя» - называл римлян Вергилий. На протяжении I в. тяжелая и жаркая тога, к тому же еще требовавшая при надевании помощи слуг, уступает в повседневном быту место более легким одеждам, чаще всего греческого (иногда галльского) происхождения - накидкам, плащу-паллиу-му, плащу-сагуму и др. Адвокат, например, еще в начале II в. шел по улицам Рима, как все окружающие, в плаще и в таком виде являлся в суд. Однако, выходя к трибуналу судьи, он сбрасывал плащ и являлся в тоге, ибо того требовала верность его глубокой римской старине, когда гражданина в суде защищал не наемный адвокат, а патрон рода. Давно размыта была родовая организация, давно судебная защита стала профессией специалистов, не имевших к роду никакого отношения, но архаическая норма оставалась социально, психологически и этически живой, актуализуя противоположность «чужого» — заимствованного, наносного, и «своего» — исконного, римского 9.

«Римлянство или, вернее, латинство» Европы тоже выражалось вопреки мнению исследователя не в экспансии как растворении в инородном, а в сохранении римского корня во взаимодействиис инородным и в противостоянииему. Генетически латинский язык был истоком языков романских — итальянского, французского, испанского и др., но в актуальном самосознании и практике культуры оппозиция латынь — volgare оставалась определяющей вплоть до XIX в.; римский католицизм распространялся на Прибалтику и Латинскую Америку, но повсюду, вбирая иногда элементы местного язычества, четко и активно противопоставлял себя и ему, и иным конфессиям. Классицизм в поэзии и архитектуре откликнулся в подражаниях XIX—XX вв., но в пору своего

921

культурно-исторически необходимого бытия в XVI—XVIII вв. он не сливался, например, с плутовским романом или с готической архитектурой, а утверждал противостояние им. Примеры могут быть продолжены бесконечно.

В книге «Европа. Римский путь» контроверза «свой» — «чужой» обрисовывается как одна из центральных контроверз в «диагнозе нашего времени». Реми Браг не исходит из фактов самих по себе, «снизу», но постоянно организует и корректирует их «сверху» по нравственному императиву, заданному постмодернистской матрицей. «Европейская культура, строго говоря, никогда не может считаться "моей"». Почему? Потому что она представляет собой ценность, признание же такой ценности «моей» предполагает, что «другой», не связанный с антично-римской традицией, ее лишен, а значит, дискриминирован и репрессирован, что с нравственной точки зрения недопустимо. Этот ход мысли не рождается из материала, с которым Браг работает. Нельзя признать - вопреки фактам, - что романизация в течение двухсот лет неподрывала римскую систему ценностей, или что латинский язык средневековой культуръг отделялЕвропу в узком смысле слова, Европу как наследницу Рима, от народов, существовавших за пределами империи, или что достижения арабской науки были заимствованыевропейской культурой, неизменивши ее специфически европейского существа, ибо все это означало бы «дискриминацию» провинций, Германцев или славян, арабов. Как эксперты американского издательства, Реми Браг тоже убежден, что слово — и понятие — «чужой» должно быть табуировано.

Но понятия «свой» и «чужой» соотносительны — как единичность и множественность, как свет и тьма, как дядя и племянник: племянником можно быть, только если есть дядя, человек может ощутить себя одиноким, только если он знает, что людей много. Утрата понятия, ощущения и положения «чужой» возникала из в высшей степени либеральных, гуманистических мотивов. Выяснилось, однако, что таким образом упраздняется понятие, ощущение и положение «свой», а это в свою очередь ведет к утрате исходной основы всякой либеральности и любого гуманизма — автономной личности и стоящего за ней универсального — творческого, философского и бытийного принципа — принципа индивидуальности. Автору настоящей статьи эта связь предстала во всей своей впечатляющей отчетливости при посещении недавно открытого Музея современного искусства города Хельсинки (Финляндия).

Вмногочисленных залах музея практически нет живописи, графики или скульптуры. Залы заполнены обиходными вещами, мо-

922

билями, экранами с проецируемыми на них подвижными изображениями и главным образом инсталляциями. Экспонируемое произведение чаще всего составляется из готовых подручных художественно нейтральных вещей и не требует созданияв собственном смысле слова. Пигмалиону здесь было бы делать нечего. Инсталляция не предполагает борьбы с изначально пассивным материалом ради высвобождения образа, мерцающего артисту из глубины, и не требует мастерства, которое, преодолевая сопротивление материала, все полнее приближает художника к воплощению этого образа — к прояснению «магического кристалла», смутного первоначального видения-замысла. Отсутствие мастерства как пути и условия реализации замысла в материале — и тем самым создания артефакта - принципиально меняет характер означающего. Оно перестает быть результатом достигнутого, несущим в себе отпечаток личности художника, а значит, и исключает понятие ауры. Художник не создает произведение на основе пережитого опыта, ушедшего в глубины его личности и потому порождающего свойство подлинности,а придумываетего, иллюстрируя свои ощущения и мысли с помощью готовых вещей. Возникшее в результате означающее предельно конкретно, всегда является вот этим вот, данным, выбранным в магазине или на складе, и в то же время — предельно абстрактным, поскольку оно иллюстрирует мысль, родившуюся у автора вне долгого и мучительного индивидуальногоусилия по извлечению из него образа, формы. Пас-тернаковский «размах крыла расправленный, полета вольного упорство и образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство» здесь совершенно исключены и должны, по-видимому, восприниматься как нечто безнадежно старомодное и сентиментальное.

В создании вещи, обращенной вовне – к обществу, к истории, к людям, художественный опыт и творческий потенциал не реализуются всерьез — целиком, увлеченно и наполненно, на пределе сил, а лишь помогают предложить публике нечто создателю внутренне постороннее, остроумно скомбинированное, намекающее. «Я» как исток творческого напряжения, как субстанция, где индивидуальное видение действительности преобразуется во внятный людям, но столь же индивидуально неповторимый ее образ, становится избыточным.

Такова, например, знаменитая, обошедшая многие музеи мира инсталляция Александра Кабакова, посвященная уборной в советской коммунальной квартире. Длинная пеналообразная выгородка из трех стен; четвертая, узкая, сторона открыта. Зритель, стоя пе-

923

ред ней, оказывается в торце слабо освещенного коридора длиной примерно метров в четыре-пять. В противоположной узкой стене — застекленная дверь, изнутри наскоро и небрежно замазанная белой краской, сквозь которую читается слово «уборная». За дверью — свет, чуть менее тусклый, чем в коридоре, и раздается голос (разумеется, магнитофонный), мурлыкающий какую-то мелодию. Его обладатель, по-видимому, не торопится освободить кабину, что и лежит в основе эмоций, которые инсталляция должна вызвать у зрителя (но одновременно и участника), — нарастающей физической потребности, унижения от невозможности ее реализовать и раздражения,, переходящего в бешенство, против типа, демонстрирующего за\дверью свое хамское равнодушие к страданиям ближнего. 1

Отталкиванию от традиционные форм искусства служит настойчивое применение в экспонируемых инсталляциях разного рода техники. Очень много экранов, на которые проецируются клипы, сведенные нередко к двум-трем повторяющимся кадрам; в экспонируемый образ часто входит магнитофонное сопровождение, музыкальное или речевое, в последнем случае также обычно монотонно повторяющееся. Дело здесь не только в сознательном разрушении ауры и тем самым в изменении характера означающего. Как бы современный зритель ни был привычен к технике, повседневно и универсально его окружающей, у него все же явственно сохраняется онтологическое и эмоционально переживаемое различение мира техники как чего-то современного par excellence и мира истории. Аура принципиально исторична; она возникает из ощущения качественной разницы между некогда созданным подлинником и позднейшими репродукциями 10. Исчезновение ее означает исчезновение вообще исторического измерения в произведении и восприятии искусства, исчезновение истории как таковой. За экспозицией, состоящей из технически оборудованных инсталляций, обнаруживается главный, глубинный импульс постмодерна: признать традиционный, массово и школьно освоенный исторический опыт Европы сферой модерна,т. е. опытом отрицательным, скомпрометированным, от которого современный человек внутренне освобождается и которому он должен радикально противостать.

Перед зрителем два работающих телевизора. На экране одного — негр, в обычной европейской одежде, не молодой и не старый, с предельно банальными лицом и общим обликом, что-то вроде продавца в бакалейной лавке где-нибудь на 42-й стрит. На другом — женщина лет сорока пяти, с энергичными, острыми,

924

несколько аскетичными чертами - может быть, протестантский пастор. С первого телевизора идет текст, повторяющий один и тот же набор фраз, что-то вроде: «Есть выпивка. Я люблю выпить. Выпить - это хорошо»; с другого - так же повторяющийся набор фраз, но как бы противоположного содержания, допустим: «Есть мораль. Я моральная женщина. Мораль - это хорошо». Постепенно в каждом тексте появляются новые фразы, сближающие его по смыслу с противоположным. В результате через несколько минут действующие лица меняются амплуа: «пасторша» повторяет гедонистические возгласы «бакалейщика», «бакалейщик» — аскетические заповеди «пасторши». Зритель должен понять, что выбора между моральными и социокультурными парадигмами, веками бывшими в европейской традиции альтернативными, нет, что ни одна из них не своя и не чужая, что выбор искусственен, ложен, полностью устарел, и современному человеку остается полунигилистическое, полуироническое, хотя, может быть, и чуть элегическое признание: «Хрен редьки не слаще» и «Все - один черт».