Избранные труды. Теория и история культуры

1022

пили в нем за политические и общественно-исторические рамки, обрели универсальность и размах, короче — стали философией и картиной мира. «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии, предпочитать различие единообразию, предпочитать то, что течет, тому, что едино, мгновенные сочетания — системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее» 4.

Третья идея заключалась в том, что традиционная высокая культура несет указанную унифицирующую всеобщность в себе, растет из истории, к этой унификации приведшей, и потому репрессивна по своей природе. Усмотрение в ней престижной ценности есть черта все того же тотального общества «модерна». Оксфордский профессор Терри Иглтон, один из самых пламенных истолкователей и провозвестников постмодернистского мировоззрения, писал об этом так: «Постмодернизм возвещает смерть тех "метатекстов", тайная террористическая задача которых состояла в том, чтобы обосновать и узаконить иллюзию существования "всеобщей" человеческой истории. Мы переживаем сейчас процесс пробуждения от кошмара модернизма, с его инструменталь-ностью разума и фетишизацией тотальности, и перехода к плюрализму постмодернизма — этому вееру разнородных стилей жизни и разнородных игровых кодов, обозначившему отказ от ностальгической потребности в самораспространении и самоузаконении… Наука и философия должны освободиться от балласта своих грандиозных метафизических претензий и взглянуть на себя с большей скромностью как на еще один возможный набор текстов» 5.

Перечисленные идеи реально жили и живут в определенной духовной атмосфере. Речь идет именно об атмосфере.Постмодернизм живет в сегодняшнем обществе не как система взглядов, а как настроение — зыбкое, смутное, подчас не поддающееся отчетливому формулированию, в еще большей мере зыбкое и смутное, чем умонастроения, ему предшествовавшие. Целый ряд мыслителей и художников (в том числе из тех, которые появятся на следующих страницах), сегодня лично никак не связанных с программами, изданиями или центрами постмодернистского направления, живут и переживают действительность на его лад, действуют в егоэмоциональном поле. Творчество такого рода людей и обволакивающая их атмосфера питают друг друга, и задача состоит в том, чтобы уловить и описать эту относительно единую общую атмосферу.

Она сводилась и сводится прежде всего к априорно-оценочному восприятию западной действительности — и существующей на

1023

протяжении последних двухсот-трехсот лет, и какой она выступает сегодня — как буржуазного истеблишмента. Общество, другими словами, выступает в господствующем настроении постмодерна не как живая реальность, сотканная из своихпротиворечий, где свет и тени взаимно связаны и взаимно обусловлены и которая развивается по своей внутренней логике, а как неизменная в своей греховности, неаппетитная, а в конечном счете и преступная плазма. Решающим, однако, здесь является то обстоятельство, что разворачивается все это темпераментно-разоблачительное миросозерцание в общем благополучном обществе Западной Европы и Соединенных Штатов, часто называемом и не без определенных оснований обществом двух третей или даже трех четвертей; в обществе, в которое стремятся попасть и в котором стараются инкорпорироваться бесчисленные массы людей из всех районов земного шара. Противоречие между разоблачительно-критической установкой по отношению к общественной системе и условиями жизни, которые эта система обеспечивает весьма значительной части населения, порождает следствия троякого рода.

Прежде всего в подобной установке важно расслышать определенный человечный тон, уловить присущее ей объективно гуманистическое содержание. Она сохраняет свое значение и свою убедительность в силу никуда не девшихся за всю историю капитализма присущих ему органических пороков — пороков, не только не отменяемых благополучными условиями существования, но и неотделимых от этих последних. Обреченность человека непреложному и неудержимому росту производства, а следовательно, престижу обеспеченности, покупательной способности и комфорта как высших и решающих ценностей порождает атмосферу постоянной конкуренции, перенапряжения сил ради сохранения себя «на плаву», а по возможности и восхождения по социальной лестнице, атмосферу постоянного, наглядного и удручающего соприсутствия и сопоставления, с одной стороны, встроившихся, преуспевших, обретших свою долю, а с другой — непреуспевших, не выдержавших гонки, выпавших. Человек с обостренным чувством общественной ответственности, просто совести не может не переживать эту ситуацию как трудновыносимую — «разве так суждено меж людьми?», не может не ощущать комплекс вины в связи со своим благополучием и со своей принадлежностью к строю существования, держащемуся постоянным устранением с магистрали жизни всех, в нее не встроившихся. Эта атмосфера и эти чувства обнаруживаются в разных формах, воздействуя определенным образом на постмодернистскую тональность культуры. Они нахо-

1024

дят себе выражение в некоторых влиятельных произведениях философской мысли, таких, например, как «Глупость» А. Глюксмана 6, обусловили в значительной степени международную реакцию на знаменитый бестселлер Умберто Эко «Имя розы» 7, прозвучали в шлягере Алана Прайса, который распевала вся Европа, из фильма «О, счастливчик», прошедшего в свое время и в российском прокате 8.

Из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом, переживаемым постмодернистским человеком в современном обществе, и вполне комфортными условиями повседневного его существования в том же обществе рождаются господствующие в постмодерне принципиальная эклектика и универсальная ирония. Если и при критике окружающей действительности, и при существовании в соответствии с этой действительностью я всегда могу найти внутри себя обоснованные контраргументы против того и другого, то и критика, и соответствие становятся факультативными, а следовательно, игровыми, ироничными, двойным дном и невсерьез. Точно так же обстоит дело и с культурной традицией. Если она априори скомпрометирована своей связью с неприемлемым окружающим обществом, то нет оснований искать в ней какие-либо фундаментальные ценности, моральные или эстетические. Они становятся невесомыми, допускающими любые перестановки или сочетания, и чем неожиданней сочетания, чем произвольней перестановки, тем убедительней выглядит тот конечный вывод, который желательно получить: независимость постмодернистского человека от истории вообще и от правильной, утверждаемой гимназиями, университетами и благонамеренным общественным мнением привычной шкалы исторических стилей. «Существует, по-видимому, некоторая степень согласия, — говорится в одном из лучших современных путеводителей по постмодерну, книге Д. Харви "Юдоль постмодерна", — относительно того, что все типично постмодернистское отмечено печатью игры, самоиронии и даже шизофрении и что оно представляет собой реакцию на суровое самостояние всего в высоком модернизме — реакцию, выражающуюся, в частности, в бесстыдном использовании языка коммерции и товарооборота. По своему отношению к культурной традиции постмодерн выглядит как глумливый лубок, и изобретательно создаваемое им впечатление полного отсутствия какой-либо глубины лишает престижа всякую метафизическую напыщенность, подчас используя для этого эстетизацию грубого насилия, пакостей и шокинга» 9. Архитектура, жилые интерьеры, мода в области одежды особенно в эпоху рождения постмодернизма — в 70-е годы, прин-

1025

ципиально и демонстративно разрушавшие любое стилевое единство, деконструктивизм в гуманитарном познании, так называемое параллельное кино полностью подтверждают приведенную характеристику.

Противоречие между комфортными и потому приносящими удовлетворение условиями существования и отрицательным отношением к обществу, которое создает эти условия, порождает помимо общественного радикализма и универсальной иронии еще одно примечательное свойство той духовной атмосферы, в которой живет и разворачивается постмодернистское мироотноше-ние, — своеобразное неоманихейство, идеологический императив разоблачительства. Речь идет не о гуманистическом протесте против основ капитализма, о котором говорилось выше, а о чисто идеологической (в Марксовом смысле) установке, — кстати говоря, сродни установке иронической — разоблачать и протестовать любой ценой и по любому поводу, независимо от того, делает такая критика общество лучше или хуже. Столь важная для постмодерна идея репрессивности культуры относится в рамках этого мировоззрения прежде всего (если не исключительно) к культуре Западной Европы и стран той же культурной традиции. В соответствии с подобной установкой именно здесь традиционная культура выступает как обоснование уникальной ценности Европы, а следовательно — как претензия на подавление и эксплуатацию Третьего мира, на силовое подчинение жизни на планете таким специфическим западноевропейским ценностям, как прогресс, комфорт и прибыль. Выводы, отсюда следующие — в специфически постмодернистской их интерпретации, — отразились, например, в начале 90-х годов на практике университетского преподавания в Соединенных Штатах, создав для него весьма серьезную угрозу. Речь идет о так называемом движении ПиСи, в рамках которого не только множество преподавателей и студентов, но и значительная часть общественного мнения требовала и пересмотра вузовских программ под углом зрения освобождения их от европейской классики, поскольку она создана европейцами, белыми и мужчинами, и замены ее материалами культуры Третьего мира, в первую очередь Черной Африки, особенно созданными доселе угнетенной частью человечества, т. е. женщинами. «Начиная с шестидесятых годов, — пишет один из видных деятелем высшего образования в США, — университеты стали предъявлять все меньше требований к знаниям учащихся. Они хотели требовать от студентов возможно меньше и до самого последнего времени настаивали лишь на обязательности курсов по классической цивилизации Западной Европы, так

1026

что студент должен был работать по этим курсам, даже если он специализировался по физике или математике. Теперь же мы присутствуем при атаке на эти курсы как на европоцентристские и добивающиеся своей цели окольным путем. Доказывается, что требования, предъявляемые к студенту, должны быть ориентированы на внеевропейские ценности. Такой шаг, получивший широкую известность, был предпринят, например, в Стэнфордском университете, где была отменена проверка знаний в области так называемой западной культуры с заменой ее проверкой знаний в мульти-культурной сфере с акцентом на творчестве женщин, цветных и выходцев из третьего мира» 10.

Картина постмодернистского мироощущения и общественно-философской атмосферы, его питающей, была бы неполна без учета еще одного ее слагаемого, которое более локально, чем все перечисленные выше, но имеет особое значение, поскольку именно в нем обнаруживается, что постмодерн сегодня не просто характеризует определенную сторону современной культуры, но и заключает в себе коренную проблему этой культуры, проблему ее исторической оценки и дальнейшего его исторического развития. В господствующих наиболее распространенных и массовых формах постмодерна акцент, как мы видели, лежит на противопоставлении его «модерну». Охватывая историю европейского общества и его культуры за последние два-три столетия, «модерн» практически, для обыденного сознания, предстает как исчерпывающий и целостный образ европейской цивилизации. Критика и разоблачение «модерна» предстают как критика и разоблачение основ этой цивилизации. То, что было до «модерна», видится здесь как бы вне фокуса. Но на более глубоком уровне в парадигме постмодерна, особенно в сфере теории и практики искусства, обнаруживается и другой, по-видимому, довольно распространенный взгляд, согласно которому постмодерн означает восстановление преемственности европейской культуры и искусства, развитие которых было прервано на сравнительно недолгий срок (последняя треть прошлого — первые две трети нынешнего столетия) вторжением колониализма в политику, империализма в экономику, реализма в искусство. Постмодерн с этой точки зрения есть тот же «модерн», но преодолевающий в некоторых явлениях современного искусства так долго бывший ему свойственным кошмар тотальности и педантского рационализма и возвращающийся на пути, некогда ему открывавшиеся, — к науке Парацельза или Ламарка, к искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Такое движение к истокам представляет собой даже не столько возвращение, сколько продолжение — по-

1027

тому, в частности, что даже в годы позитивистски филистерского грехопадения существовали люди, явления и тенденции, в них не вписывавшиеся и своему времени противостоявшие, — от Маркса до Гейзенберга в науке, от Сезанна до авангарда начала века в искусстве. «Подлинный постмодерн» поэтому вовсе не предает забвению искусство и цивилизацию Нового времени, предшествующие так называемому критическому реализму или буржуазному истеблишменту XX в., а напротив того, ощущает свою особую близость к некоторым специфическим фигурам раннего Возрождения, к барокко и маньеризму, к рококо. Он не отбрасывает культурную традицию, а лишь обнаруживает в ней силы, себе близкие, растет из ее пряных обертонов и продолжает ее в борьбе с упорствующим истеблишментом.

Такое понимание постмодерна довольно широко распространено в философской публицистике и в художественной критике. Классическое выражение оно нашло себе в программной книге Отара Калабрезе «Эпоха необарокко» (1987)". В полностью концептуализованном и упорядоченном виде представлено оно в своеобразном учебном пособии для английских школьников «Постмодернизм для начинающих» (1985) 12. Вариация на ту же в принципе тему была сравнительно недавно обнародована на страницах «Вопросов философии» в выступлении Н.С. Артамоновой 13. Любопытно отметить, что редакция распространенного гамбургского журнала «Арт» сочла наиболее адекватным и представительным образом постмодерна именно этот барочно-маньеристский его вариант, основанный на демонстративной игре с традицией, вынеся его на обложку специального номера, посвященного искусству современного Петербурга 14.

Обозначенная здесь ситуация выходит далеко за рамки истории искусств и связана с самим существом постмодернистского общественно-философского умонастроения. Если реальна коренная исходная посылка постмодернизма — всеобщее ощущение полного расхождения неповторимой индивидуальности каждого и любых форм общественной целостности от государственности до культурной традиции, то как согласовать это ощущение с живым эстетическим переживанием определенных форм той же традиции? Другими словами: либо постмодерн знаменует собой фундаментальный слом, конец трехтысячелетней эпохи европейской истории, когда противоречивое, конфликтное, но непреложное единство индивида и рода делало возможными и ценными многообразные формы диалектической целостности — политические, нравственные, культурные, художественные, знаменует полное