К игровому театру. Лирический трактат

Мне почему-то хочется опуститься ниже и лететь медленно, парить, и вот уже интуиция, всю дорогу летящая рядом, шепчет мне на ухо свои подсказки: нужно лететь на вертолете и не над лесами, а над морем, и пусть будут не озера, а острова. Острова в океане. Как камни в японском сухом саду.

И мы в тот же миг пересаживаемся в вертолет.

Под нами — темная бирюза океана, над нами — светлая бирюза неба. И больше ничего. Поэтому кажется, что вертолет совсем не движется, что он завис, стрекоча, в этой большой синей пустоте вместо того, чтобы лететь к Архипелагу Пьесы.

Раздается негромкая команда: "Внимание, подлетаем!", и мы видим, как из сгущенной морской синевы выныривает на нас островок первой сцены — мрачная монолитная скала, окруженная белым кольцом беснующейся прибойной пены. Затем из океанских пучин подплывают придвинутые, прижавшиеся один к другому два островка второй сцены, а на горизонте уже поднимается дальняя цепь следующих за ними "островов": рифы, прибрежные камни, фиолетовые, покрытые желтым лесом горы. И все это приближается, вырастает, становится все мощнее и величавей.

Надвигается мифический клин, направленный прямо на нас — нос могучего корабля, разрезающий встречные волны; конный строй тевтонских крестоносцев, идущий в неостановимую атаку; рождение человеческого младенца, неотвратимо и безжалостно раздвигающего материнские чресла, чтобы явить новый свет старому миру.

Это действительно начало трагедии: грозное нарастание.

Сделайте, пожалуйста, жест: прижмите локти к бокам, а ладони, вытянутые вертикально вперед, сложите перед грудью под углом в тридцать примерно градусов, так чтобы кончики трех средних пальцев правой руки касались соответствующих пальцев левой. Сделайте хороший глубокий вдох и сосредоточьтесь на "носу" получившейся у нас "лодки". Начинайте медленно и равномерно, не убыстряя и не замедляя движения, выдвигать сооружение вперед — поступательно и уверенно, не отрывая взгляда от кончиков своих пальцев. Может получиться так, что вас потянет встать и пройти через комнату, — не сопротивляйтесь, пройдитесь. И вы увидите удивительное: все, кто будет у вас на пути, уступят вам дорогу, молча и так же медлительно, как вы. Еще эффектнее будет выглядеть это движение в густой человеческой толчее — в базарной толпе, в магазинной суматохе по поводу дефицитного товара, в кишении одного из многочисленных теперь митингов. Ну а если вы подавите в себе импульс и не встанете со своего стула, ничего страшного, — важно, что вы ощутили прилив наступательной, тянущей вперед силы. Это и есть та победоносная энергия, которой наполнил Шекспир первые такты своей шотландской симфонии: безотказная, не допускающая сопротивления, покоряющая сила Начала.

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходимые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т. д. и т. п. (Но, согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь).

То же самое можно сказать и по поводу обоих "героев" второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей; живых людей, имеющих личные, свои, цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи.

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре .

1. В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как "кусок жизни" (А. Д. Попов) как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картины и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки, оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь.

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа, — к бунтовщикам или к нашим. Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще, или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме. (Смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего).

Чтобы вам не перелистывать книгу назад, напомню эту модель развития современной театральной технологии, "формулу мостика": от быта "натуральной школы" — через психологическое экспериментирование — к театру игры и импровизации.

Час назад из самой гущи побоища прибежал старший королевский сын Малькольм, чудом избежавший позорного и страшного захвата в плен. Принц никак не мог успокоиться, переживал жуткие перипетии своего непрестижного приключения, и от его нервной вибрации души беглецов постепенно наполняло постыдное чувство паники, тошнотворное и холодное, как болотная жижа. Поэтому и неслись они по кругу, по дальним и ближним тылам, опоясывая роковую битву и боясь остановиться даже на минуту, чтобы не остаться наедине с непереносимым ожиданием: когда и откуда на них нападут?

(Обратите внимание, как то и дело пугается бедный король — обе половинки второй сцены начинаются с его сполошных, полных тревоги вопросов: "Кто этот окровавленный солдат?", "Кто там идет?").

В тумане что-то двигалось и всхлипывало, в лесной чаще потрескивала сучьями и тихо ухала темнота. Воображение бегунов работало на полную катушку: вон подкрадываются, вон окружают, вон приготавливаются к прыжку многочисленные и вездесущие враги. Каждый темный куст казался притаившимся лазутчиком. Каждый придорожный камень преображался страхом в застывшего перед атакой убийцу.

Вот в такой миг они и наткнулись на Окровавленного Сержанта. Встреча была обоюдно желанной и насущной. Израненный воин, ослабевший от боли и потерянной крови, встретил своих с радостью и надеждой: сейчас ему помогут — перевяжут и доставят в лагерь. Узнав же, что с ним говорит сам король, сержант обрадовался еще больше: добрый Дункан, конечно, сразу же прикажет отыскать для него хорошего врача и по заслугам оценит солдатскую преданность. Король и приближенные тоже нашли в сержанте столь необходимую им спасительную соломинку: вот человек прямо с переднего края! профессиональный военный! уж он-то доложит им истинную оперативную обстановку!