К игровому театру. Лирический трактат

Да, наш век жесток, но дело не в жестокости века — так было и раньше, уже при Шекспире: его ровесник, блистательный гуманист Галилео Галилей, полный жизненных сил и веры в себя, вышел бесстрашно на авансцену истории. Три вещие сестры — Церковь, Инквизиция и Светская власть — прикормили великого человека, как ничтожного карася, заманили в свои сети и, показав ему разнообразные орудия пыток, засунули, еле живого от ужаса, в укромное место глухого забвения. Еще раньше и еще сильнее мешал сестричкам другой гениальный смельчак — Джордано Бруно. Этого запугать не удалось — сожгли на костре.

Итак, начиналась охота на Макбета.

Учтем нюанс: в этой охоте Макбету придется расплачиваться не за свои дела (за совершенные им преступления), а за свою экстраординарность, за одаренность доблестями, за свое благородство, и расплачиваться придется жестоко. Такова природа открытого мною конфликта — животрепещущего и всегда (всегда!) актуального: и четыреста и сорок лет назад и сегодня. Чуть было не сказал "и завтра", но вовремя остановился, вспомнив, что есть на свете люди, с которыми, в отличие от Шекспира, от вас и от меня, ведьмы ничего не могут сделать. Один из таких стойких сокровенных людей, современник Шекспира по вечности великих, Андрей Платонович Платонов писал о "моем" конфликте в 1941 году, конечно, по другому поводу — по поводу охоты советской инквизиции на советских же еретиков, по поводу охоты, охватившей, как пожар, наши 30-е годы: "Я понимал, что в природе не существует такого расчета в нашем человеческом математическом смысле, но я видел, что происходят факты, доказывающие существование враждебных, для человеческой жизни гибельных обстоятельств, и эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных людей. Я решил не сдаваться,. потому что чувствовал в себе нечто такое, чего не могло быть во внешних силах природы и в нашей судьбе, — я чувствовал свою особенность человека. И я пришел в ожесточение и решил воспротивиться, сам еще не зная, как это нужно сделать".

Как зорко и дерзко увидено, как точно и безбоязненно написано. Я так не могу. Я могу только повторять, как попугай, на разные лады (следующие три абзаца прочтите вслух, употребляя интонации раздумья и сомнения):

В начале пьесы идет облава на Макбета: ведьмы пытаются заманить его к себе — задобрить, купить, обольстить, а затем обстричь, как барана, под общую гребенку; они задумали привязать великого воина к своим зловредным делам пролитой кровью. А Макбет сопротивляется им изо всех сил — он не хочет идти в мерзкий загон, обвешанный по периметру красными флажками, он не хочет вступать в их похабную партию, он не хочет, не хочет, не хочет убивать своего короля.

В середине пьесы тоже идет облава на Макбета: в новоиспеченном короле проснулось своеволие, он хочет избавиться от предназначенной ему судьбы подонка-приспособленца, исполняющего устав, заведенный ведьмами, он хочет а ля Родион Раскольников начать новую, искупительную жизнь — волк уходит из загона, перемахнув через красные флажки. Ведьмы заворачивают его обратно, добиваются от него дисциплины и покорности, шантажируют его совершенным убийством: стань послушным, как все другие, и живи тогда в свое удовольствие.

— Ив конце пьесы идет облава, последняя облава на Макбета: не сумев подчинить, ведьмы обманом и новыми обещаниями гонят его в западню, чтобы там прибить. А он не хочет, не хочет, не хочет умирать, хотя и видит полную безнадежность своего положения. Из последних сил он стремится выжить и спастись, — вот такой получается у меня кроссворд.

А этот образ прочтите в повелительном тоне утверждения, распоряжения, приказа, — и тоже вслух:

Дело Макбета не закрыто. Оно подлежит пересмотру. Сам Макбет, в духе времени, должен быть срочно реабилитирован. Необходимо сделать все для того, чтобы справедливость в отношении него восторжествовала.

Ответы на кроссворд, помещенный на странице 216:

По горизонтали: 1. Жанр. 3. Игра. 5. Успех. 7. Туман. 10. Шагал. 13. Акт. 14. Макдуф. 15. Дункан. 18. Сцена. 19. Метро. 20. Ля. 22. Насильник. 24. Иго. 25. Шоу. 27. Но. 28. Демагогия. 29. Смерть. 32. Марло. 34. Блейк. 36. Сивард. 38. Корона. 39. Мор. 40. Азарт. 43. Несси. 48. Открытое время. 49. Тан.

По вертикали: 1. Жажда. 2. Росс. 4. Гуру. 7. Томас. 8. Макбет. 9.Наука. 10. Штурм. 11. Геката. 12. Лондон. 16. Отрицание. 17. Малькольм. 20. Лин. 21. Яго. 23. Нос. 26. Ум. 30. Правда. 31. Ленокс. 32. Маска. 33. Обрат. 34. Броун. 35. Квази. 37. Добро. 41. Зло. 42. Рок. 44. Елена. 45. "Сеян". 46. "Мы". 47. Ива.

Фразы в отдельных клеточках: "Конфликт трагедии: ведьмы против Макбета".

20. Внеочередной пленум трех ведьм

Сегодня или никогда. Мы или они. Победа или выбывание из игры. Эти настоятельные, хотя и неявные, альтернативы пронизывают драматургическую ткань первой сцены как бесчисленные разветвления нервной системы. В какой бы ее части мы ни притрагивались к этой сцене, динамическая ее реакция будет мгновенной и в высшей степени агрессивной: когда? — сегодня вечером; где? — на болоте; кто клиент? — Макбет. А если Макбет, тогда — заклятие, то есть одновременное действие всех нервных окончаний, прессинг по всему полю. Перечтите еще раз текст сцены. Правда ведь, в рваном и спазматическом ее ритме пульсирует навязчивая полумысль-полуощущение: ведьмы почему-то спешат, куда-то торопятся под давлением каких-то внезапных и неожиданных обстоятельств. Прислушайтесь к беспощадной сейсмике разбираемой сцены еще внимательней и вы почувствуете беспокойную экстраординарность встречи трех ведьм, чем-то смахивающей на наши внеочередные конференции и пленумы.

Приступая к разбору новой сцены "Макбета", я заявил, что она предельно проста. Теперь приходится взять опрометчивое заявление обратно: эта сцена неимоверно сложна. В ней вроде бы ничего не происходит, и в то же время мы понимаем — начинается что-то важное. Сцена эта пахнет древним повернем, бабушкиной сказкой, но душа ваша, неизвестно почему, наполняется от нее весьма реальным страхом, ощущением сегодняшней, сиюминутной, вам грозящей опасности, а в игривые, почти что детские считалочные стишки облечена здесь мудрая и вовсе не милосердная диалектика: зло-все-равно-что-добро-добро-все-равно-что-зло. Безобразие приравнено к красоте, а красота — к безобразию. Мы знаем: такого ведь не бывает, не может, не должно быть, но отталкивающее явление ведьм властно привлекает и примагничивает нас к себе.

Сцену можно понять только при учете ее многослойности. Снимая слой за слоем, мы все ближе подбираемся к смысловому центру. Вот мы счистили и смахнули поверхностную шелуху вызывающей иронию сказочности. Вот отложили в сторону оболочку примитивной действительности, отдающей чиновничьей активностью: суета пополам со склокой. Содрали довольно плотный слой политических иллюзий и мафиозных ассоциаций. Осталось отбросить глубинный, пещерно-розовый слой ритуального секса и магии, и перед нами предстанет изначальный образ, сердцевинный облик шекспировской трагедии — первичная модель человеческой судьбы: три бессмертные старухи бесстрастно и беспощадно сучат пряжу макбетовой жизни. Исходный этот символ до боли прост. Он общеизвестен, но бесспорен: неслучайно же Шекспир проговаривается (в начале второго акта устами Банко), называя своих ведьм "вещими сестрами" (the three weird sisters).

...И в самом деле: живешь-живешь, упиваешься прелестями бытия и таким хорошим самим собою, мечтаешь о подвигах, готовишься к высоким и благородным делам, блаженствуешь "в надежде славы и добра", а за тебя уже решают: обрекают на неудачу, приговаривают заочно к преступлению и равнодушно планируют твою позорную смерть...

"Подумай, что ты говоришь!" — слышу я объединенные возражения своих учителей. Правда, Мария Осиповна не "тыкает" меня, она слишком хорошо для этого воспитана, а Алексей Дмитриевич не церемонится — употребляет более грубое выражение: "что ты городишь". Они явно мною недовольны: "Это ведь сплошная литературщина. То ты предлагаешь артистам сыграть пустоту, то подсовываешь им трех потусторонних Парок, трех до предела абстрагированных Вещих Сестер. Такими заданиями ты толкаешь актеров на бессмысленный наигрыш, заведомо обрекаешь их на жалкое передразнивание образа или, что еще хуже, на бездейственное пребывание в нем". Попов раздраженно добавляет: "Превращаешь артиста в ту идиотическую лягушку, которая вынуждена будет без конца надуваться и пыжиться, чтобы сравняться по величине с волом".

Я сначала обороняюсь: "Ну, во-первых, я нигде не говорил, что эти поэтические фантазии являются прямыми заданиями для исполнителей. Это — лишь материал для разговоров с ними, образы и иносказания, предназначенные обогащать душу и воображение артиста, расширять его творческий диапазон. Все это, так сказать, для внутреннего употребления, а вовсе не для обязательной демонстрации перед зрителем".

А затем перехожу в наступление: "Кто сказал, что хороший артист не может сыграть Пустоту или Судьбу? Очень даже может, — я говорю это, полностью отвечая за свои слова. Сам проверил на актерах. Мне очень жалко, что вы, Алексей Дмитриевич, не видели моих поздних работ, когда я от простеньких бытовых этюдов перешел к свободным актерским импровизациям. Мы импровизировали и не такие темы. Конечно, потребовалась специальная и довольно длительная подготовка. Но результаты были очень и очень обещающими. А "экстрасенсорные" актерские упражнения, вырабатывающие у мастеров сцены технику телепатии, превращают то, что вы изволили квалифицировать как пустые абстракции, в весьма конкретные процессы и настроения. Они, эти упражнения, наполняют "пустоту" или "сверхсознательные волеизъявления рока" реальным духовным содержанием. Тут, при задаче хорошо и правдиво сыграть ведьм, простите меня, Мария Осиповна, никак не обойтись без магии и мистики актерского колдовства. Такими заданиями я расширяю и обогащаю технический арсенал актера. Это — задания им "навырост": пусть учатся и растут".