Лабиринт Один: Ворованный воздух

Таким образом, этическая субъективность автора «Пышки» имеет относительное значение, осуществляясь на уровне патриотизма (то же самое в «Дуэли», «Старухе Соваж» и других патриотических рассказах Мопассана). Сходным образом обстоит дело и в рассказах с социальным конфликтом. В «Плетельщице стульев» симпатии рассказчика и автора явно находятся на стороне нищенки; аптекарь Шуке с супругой,

«толстые, красные, пропитанные запахом аптеки, важные и довольные» (2, 417),

напротив, вызывают отвращение, но вопрос о подлинности героев не занимает центрального места; идея и тема рассказа иные:

«Все зависит от темперамента; я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть».

Какими средствами пользуется Мопассан для выражения позиции повествователя?

В его ранних произведениях присутствует риторический элемент, характерный вообще для традиции французской литературы, но уже утративший связь с животворным источником. Например, в «Пышке», противопоставляя трусости руанских обывателей храбрость патриотов, убивающих немцев и бросающих трупы в Сену, повествователь провозглашает:

«Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею».

Эта фраза для современного слуха звучит пародийно; пародийными кажутся и слова, торжественно написанные с большой буквы, и их нагромождение. В тексте повести читатель встречается и с такими словосочетаниями, как «законы природы», «именем Меча», «извечная справедливость», «покровительство небес», «разум человека» и т. д. Все они неорганичны тексту, выпирают из него и, когда их читаешь, становится особенно ясно, почему Чехов бежал омертвевшей риторики, почему она была столь враждебна его поэтике: самая бесспорная мысль, выраженная таким высоким «штилем», кажется пустой и фальшивой.

Более счастливым средством, которым пользовался Мопассан на протяжении всего своего творчества, была ирония. В «Пышке» она особенно удачно применена для характеристики «демократа» Корнюде:

«…Уже добрых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими собратьями и друзьями довольно крупное состояние, унаследованное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал установления республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями» (1, 149).

Или в другом месте:

«Он… вынул свою трубку, которая пользовалась среди демократов почти таким же уважением, как он сам, словно, служа Корнюде, она служила самой родине» (1, 165).

Мопассан гораздо более решительно, чем Чехов, прибегал к прямой иронии, которая является привилегией субъективного повествователя.

В рассказах французского писателя большую роль играет внешний эффект. Мопассан мастерски эксплуатирует возможности парадоксальной ситуации, неожиданного поворота событий, необыкновенного происшествия. Он достигает максимальной занимательности, используя всевозможные контрасты: социальные, бытовые, этнографические, религиозные, нравственные. Избирательной системе морализма Мопассан предпочитает разнообразие жизни, столкновения «штилей» и характеров. Высокое и низкое, смешное и грустное, умное и глупое, порочное и невинное — все радует глаз писателя как формы проявления живой жизни. Возьмем рассказ «Заведение Телье». Его завязка и развязка симметричны по той парадоксальной идее, которую проводит автор: дом терпимости необходим для города. Стоило только госпоже Телье закрыть свое заведение на один день, как в среде буржуа начались от скуки ссоры, а в среде матросов дело дошло до кровавой драки. Когда же заведение вновь было открыто, то произошел веселый праздник всеобщего примирения, с танцами, шампанским, широкими щедрыми жестами клиентов и самой хозяйки. Парадоксальное доказательство необходимости борделя, естественно, не согласуется ни с какими идеями морализма и само по себе является эпатажем почтенной публики.

В работе с аналогичным материалом в рассказе «Припадок» Чехов раскрыл жалкий мир проституток, их безвкусицу, скуку и отчаяние. После посещения злачных месте приятелями студент Васильев заболевает от ужаса того, что он увидел; он корчится на кровати и восклицает: «Живые! Живые! Боже мой, они живые!» В его голове возникают мысли о том, как спасти проституток, вырвать их из отвратительной жизни; мужчин, посещающих публичные дома, он готов считать убийцами… Нравственная оценка явления однозначна. У Мопассана иначе. В рассказе нет ни осуждения клиентов, ни сострадания проституткам: вместо припадка — легкая ирония, шутливый тон. Мопассан описывает ряд занимательных и оригинальных ситуаций: девицы на пикнике, где они превращаются в

«вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы» (1, 252);

девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: «и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки»; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена — своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания «перекинулись на всю толпу молящихся», в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес:

«Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы…» (1, 272).

Ю.Данилин рассматривал эпизод в церкви как «шедевр скрытой иронии Мопассана»^[73], но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую иллюзию мира, характерную для первого периода творчества писателя.

Эта иллюзия не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана.

Что касается морального нейтрализма, то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана.

В самом деле, например, в рассказе «Сумасшедший» Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе — парадокс!), утверждающим, что «убийство — это свойство нашего темперамента» (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей:

«И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его… И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!» (6, 90).

Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он:

«Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому не ведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец» (6, 92).

Как нетрудно заметить, концовка рассказа не нейтрализует жестоких «красот» преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, «Маленькую Рок», где мрачный парадокс — мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки — служит средством привлечь внимание к изнанке человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек («На это способен каждый» (6, 165), — замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с «Преступлением и наказанием», ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести («Не то чтобы его терзали угрызения совести» (6, 183), — сообщает повествователь «Маленькой Рок»), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке зверя (в рассказе «В порту» он пишет: