Лезгинка на Лобном месте (сборник)

Надо ли объяснять, что «дерево, срубленное год тому назад», будет существовать до тех пор, пока будет жить мальчик, став сначала юношей, затем мужчиной-отцом, наконец, стариком… А потом? Передавая детям свой жизненный опыт, он при всём желании не может оставить им эти клубящиеся видения, внутридушевные фантомы разновременной, исчезнувшей Москвы. Сделать это может только искусство. Настоящее.

А теперь цитата: «…Исчезнувшая Москва основательно вошла в мое сознание. Я изучил ушедшее тщательно. Кое-что я видел сам, и виденное сохранила память, поэтому, проходя по нынешней Москве, я отчетливо вижу ее такой, какой она была когда-то. И без труда могу прогуляться по воображаемому городу, сидя в кресле…»

2

Это строки мемуарных заметок «По поводу…» народного художника России Евгения Куманькова, который значительную часть своего творчества посвятил именно тому, чтобы «тленье убежало» и образы ушедшей Москвы пережили прах поколения очевидцев. Смолянин по рождению, он приехал в столицу перед войной, поступил на художественное отделение Киноинститута, воевал в московском ополчении и один из немногих в своем поколении остался жить, став со временем знаменитым кинохудожником, живописцем, графиком.

В уже упомянутых заметках он пишет: «Как ни пытаюсь, не могу объяснить мое пристрастье к городскому пейзажу, его истоки. Помню лишь одно: чем дальше, тем острее и острее я стал чувствовать и понимать, что дом – это не просто строение, что он – след человека, его биографии, его душа, его отголосок, память о нем, наконец. Что дома не похожи один на другой, и чем больше их непохожесть, тем они любопытнее. Дома несут в себе характеры, биографии, неуловимые особенности, нравы, принадлежности. Наблюдать эти особенности и любоваться ими так же интересно, как наблюдать человеческие лица. А “лица” старых домов интересны особенно, так как они несут на себе отпечатки большого и сложного опыта, необыкновенных судеб и особой непохожести. И как нет двух одинаковых лиц (даже у близнецов), нет двух одинаковых домов (даже в Черемушках). Наблюдать эти непохожести для меня радость. Тут я уподобляюсь Мечтателю из “Белых ночей” Достоевского, с тою лишь разницей, что тот не спеша прогуливался по петербургским набережным, а я почему-то все время бегу…»

Как тут не вспомнить строчки Николая Заболоцкого, трактующие об этой же тайне запечатленного бытия, но увиденной, осмысленной как бы с противоположного берега:

Есть лица подобные пышным порталам,Где всюду великое чудится в малом.Есть лица – подобия жалких лачуг,Где варится печень и мокнет сычуг.Иные холодные, мертвые лицаЗакрыты решетками, словно темница.Другие – как башни, в которых давноНикто не живет и не смотрит в окно…

Вообще, должно сказать, что искусство Евгения Куманькова чрезвычайно литературно. Я, конечно, понимаю, что с точки зрения внутрицеховой этики высказал смертельно опасный комплимент, ибо под литературностью часто подразумевается стремление художника «жанровостью», культурологическими аллюзиями возместить дефицит изобразительности. Но я говорю о совсем другой литературности. Куманькову нечего возмещать – он выдающийся мастер в своем деле. Кстати, на мой взгляд, в искусстве есть единственный способ самовыражения – через мастерство. Прав был Сен-Санс, когда предупреждал: «Поиски оригинальности смертельны для искусства». Попытки объявить мастерством самовыражение заводят искусство (в любой сфере – в литературе, в театре, в живописи) в совершенно неприличный тупик. Да и вообще, подлинное искусство – это крошечный полустанок на пути от Объективности к Субъективности. Большинство людей, севших в Паровоз Искусства, или не доезжают до этого полустанка, или промахивают, даже не заметив…

Но вернемся к литературности Куманькова. Он художник глубокой и разносторонней культуры, воспитанный на идеях великой русской литературы, умеющей вместить «как» в «зачем», а не наоборот. Задача, с которой, кстати, не справились иные западные литературы. Его живопись и графика, помимо созерцательного счастья, вызывают в душе настоящий ассоциативный взрыв, своего рода внутреннее озарение. Иногда художник сам дает зрителю подсказку, как в пастели «Томик Чехова», но чаще он просто уверен, что человек общей с ним культуры поймет и почувствует то, что за холстом, без всяких подсказок. Как писал ровесник Куманькова поэт Владимир Соколов: «Мне важно видеть то, что за стихами!»

Эту высокую литературность изобразительного творчества тонко почувствовал один из лучших писателей советского периода Юрий Нагибин, посвятивший своему сверстнику и однокашнику обширное эссе, где есть и такое наблюдение: «Московские рисунки Евгения Куманькова прекрасны сами по себе, их главный смысл вовсе не утилитарен и уходит корнями в ту вечную тайну человеческого сердца, где лишь искусство правит свой праздник, но все же чистой эстетикой дело не исчерпывается. Куманьков неутомимый собиратель тех московских ценностей, что легко ускользают от поверхностного взгляда. Много незаметной красоты рассеяно по московским улицам, и художник сдергивает с наших глаз повязку равнодушной неприметливости. О, как всем нам нужна сейчас зоркость!»

Говоря о творческом пути художника, нельзя не сказать о том периоде, когда эта мужественная зоркость вышла из мастерской и стала участницей бурной общественно-духовной жизни нашего отечества 80-х годов. Я веду речь о знаменитой статье Евгения Куманькова «Ради будущего», появившейся в 1986 году на страницах «Правды» и впервые за многие десятилетия прямо, остро, глубоко поставившей вопросы сохранения исторического облика Москвы. Но дадим слово самому автору.

«…Я вдруг оказался знаменитым, пошли письма тысячами… – от самых разных людей, молодых и старых, пенсионеров и школьников. Меня ввели в комиссию при главном архитекторе Москвы, и я начал драться за уничтожение “красных линий”, за запрет всякого сноса (в то время существовала такая лавочка – комиссия по сносу). Однажды меня даже избили. Некий человек, дотошный книгочей, как-то вслух произнес цифру: мол, по всем актам Госкомиссии, которая оценивала потери в Великую Отечественную войну, получается, что война уничтожила меньше памятников, чем мы сокрушили своими руками в Москве. Я этой цифрой как-то козырнул и потом, на пленуме Московского союза архитекторов, понял, что такое толпа. Мне кричали, что я враг, что я “оскорбил советских архитекторов, сравнив их с фашистами…”».

Читая нынешние интервью художника, полные горечи и несбывшихся надежд, понимаешь, что вместе с уходом в небытие советской архитектурной доктрины, где, наверное, дольше всего задержался антиисторический пафос интернационал-большевизма, отнюдь не ушла в прошлое угроза культурному наследию России. Просто она видоизменилась: теперь это тороватая постсоветская бюрократия, умеющая обойти любой закон, это нувориши, готовые ради того, чтобы освободить в центре столицы местечко под офис очередных «Рогов и копыт», сжечь уникальный особняк позапрошлого века…

Размышляя о судьбе Евгения Куманькова, о его «хождении» в большую культурную политику, с особой остротой понимаешь, что искусство само по себе не способно победить зло, в том числе и социальное, но оно способно воспитывать людей, которые когда-нибудь научатся злу противостоять…

3

Когда я смотрю на давнюю, 59-го года, пастель Куманькова «Первая зелень (Плотников переулок)», то чувствую, как на глаза наворачиваются слезы. Наверное, потому что сам я вырос в Балакиревском переулке, где тогда еще сохранились вот такие же купеческие особняки – с каменным первым и деревянным вторым этажом, – украшенные резными наличниками. Сохранились еще и высокие дощатые заборы, из-за которых поднимались старинные липы и вязы. А у ворот нашего особняка, отданного под заводское общежитие, стояла на приколе точно такая же «Победа», единственная на весь переулок. Я даже до сих пор помню фамилию ее владельца – Фомин. В «Первой зелени» не видно бетонно-стеклянной Москвы. Она тогда еще только задумывалась в архитектурных мастерских, только начинала проявляться в городских очертаниях.

Но в более поздних работах художника тема столкновения в едином пространстве старой и новой Москвы становится ведущей. Характерно, даже символично это выражено, на мой взгляд, в работе «Реконструкция» (1976). На переднем плане, взбираясь на груду мусора, оставшуюся от снесенного дома, экскаватор заносит громящий ковш над старомосковским особняком, дворянским гнездом, с которого уже полусорвана вывеска «Парикмахерская». (Вот, кстати, типичная куманьковская «литературная» деталь, вбирающая в себя сложнейшую коллизию отечественной истории!) Далее, за особняком, мы видим нагромождения Москвы четырех-пятиэтажной: доходные дома начала XX века и те здания, что строили после революции, в годы индустриализации, когда деревенская Россия хлынула в города. Кстати, именно в эти годы из Рязанской губернии перебралась в столицу и моя родня. И опять-таки совершенно не случайно в отличие от особняка, решенного в золотисто-теплой цветовой гамме (Золотой век?!), здания пореволюционной поры хранят на себе красные тени великого социального пожара. И, наконец, над всем этим поднимаются, уходя в небо, холодные, бело-синие, единообразные многоэтажки Калининского проспекта.