Лира Орфея

Но мисс Интрепиди была крепким профессионалом; запутавшись в словах, она воскликнула:

— Я разберусь! Не волнуйтесь, я разберусь!

И Пауэлл заверил ее, что в этом никто ни в малейшей степени не сомневается.

Вечером, когда чтение было закончено, Гунилла впервые обратилась к труппе.

— Вы поняли, чего добивается наш режиссер? — спросила она. — Он хочет, чтобы вы пели слова, а не звуки. Звуки может спеть кто угодно; чтобы спеть слова, нужен артист. Того же хочу от вас и я. Симон Даркур нашел нам прекрасное либретто; Хюльда Шнакенбург создала замечательную музыку на основе заметок Гофмана. В этой опере мы должны видеть среди прочего совершенно новый образ Гофмана-композитора: это — музыкальная драма, созданная задолго до Вагнера. Так что пойте ее, как раннего Вагнера.

— А! Вагнер! — воскликнула мисс Интрепиди. — Теперь я знаю.

Краны жадно впитывали все это и последующие репетиции «на полу», как называл их Пауэлл, целью которых было спланировать движения и при необходимости жесты певцов. (Асессоров всегда называли Кранами, хотя Мейбл каждый раз принималась объяснять, что она все еще Мейбл Маллер и не поступилась своей индивидуальностью в их высокодуховном союзе, хотя, несомненно, поступилась своей фигурой.) Эл загонял всех в угол и допрашивал. В своем желании быть незаметным он мозолил глаза. Он, как тигр на охоте, жадно кидался на каждую мотивацию и записывал ее. Его заметки для великой Regiebuch приобрели угрожающий объем. Оливер Твентимэн оказался для Эла золотым дном.

Вот это кладезь традиций! Твентимэн в молодости пел со множеством знаменитых дирижеров, и его подготовка вошла в легенду. Еще юношей, почти мальчиком, он работал со знаменитым Дэвидом Ффранконом-Дэвидом [114] и воспроизвел для Эла множество заповедей этого великого мастера. Что еще более замечательно, он три года работал с блистательным Вильямом Шекспиром — не драматургом, объяснил он, когда у Эла отвисла челюсть, а учителем пения, который родился в 1849 году и обучил многих величайших певцов, пока не скончался в 1931-м. Шекспир всегда настаивал, что пение, даже сложнейшее, основано на словах, на словах, на словах.

114

Дэвид Ффранкон-Дэвид (1855–1918) — известный валлийский оперный певец, баритон.

— Да это прямо как сон! — воскликнул Эл.

— Это мастерство, мой мальчик, — сказал Натком Прибах, который пока не дождался решительного выбора между чихом и прыском. — И не забывайте про комическую струю. Вагнер не любил комического; впрочем, он считал «Мейстерзингеров» [115] комической оперой. Видели бы вы моего Бекмессера в Сент-Луисе пару лет назад! Я два раза останавливал представление!

Особенно Эл донимал Даркура:

— Это ваше либретто… Оно кой-где смахивает на стихи, а?

115

«Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868) — опера Рихарда Вагнера в трех действиях на собственное либретто на немецком языке. Считается одной из вершин творчества Вагнера. Бекмессер — один из второстепенных персонажей этой оперы.

— Возможно, местами, — согласился Даркур.

— А вы что-то совсем не похожи на поэта, — не отставал Эл.

— Может быть, и не похож. А что, когда у вас ожидается прибавление?

— Мы уже замучились. Лапуля ужасно устала. И беспокоится. Мы оба беспокоимся. Нам повезло, что мы вместе работаем над этим замечательным проектом. Помогает отвлечься от всякого такого.

Мейбл кивнула — потная, тяжелая и замученная. Ей хотелось, чтобы труппа наконец переехала в Стратфорд, подальше от жуткой влажной жары торонтовского лета. По ночам, лежа на кровати в дешевой меблирашке и слушая, как Эл читает вслух зловещие гофмановские сказки, она иногда задумывалась: понимает ли Эл, какую жертву она приносит его карьере? Как и другие женщины до нее — с тех самых пор, как человечество впервые соблазнилось блеском того, что мы теперь называем наукой и искусством.

— Эл, ты не разотрешь мне ноги? У меня ужасно болят лодыжки.

— Конечно, Лапуля, вот только дочитаю до конца.

Через двадцать минут он наконец принялся растирать ей ступни и удивился: почему она плачет?

11 ЭТАГ в чистилище

Какая забавная драма — жизнь, когда ты не обязан быть одним из актеров! Нет, нет, это звучит похоже на кота Мурра. Но за последние несколько недель я получил больше удовольствия, чем за все время, прошедшее после моей смерти. Гомер был совершенно не прав, когда говорил об унылом полу существовании мертвых. Мне очень приятна отстраненность моей теперешней жизни. Я вижу всех людей, работающих над моей оперой; я понимаю их чувства, но не обязан разделять их и так же страдать. Я аплодирую их стремлениям и сожалею об их ошибках. Но поскольку я абсолютно ничем не могу им помочь, меня не мучает чувство вины или сознание своей ответственности. Именно так, полагаю, боги смотрят на человечество. (Я прошу меня извинить, если, говоря о «богах» во множественном числе, я как-то задену то, того или тех, что ждут меня в следующей фазе посмертного существования.) Но боги, конечно, могли вмешиваться, и весьма часто вмешивались, хоть и не всегда со счастливым исходом — с точки зрения людей.

Невзгоды Пауэлла и Уоткина Бурка мне весьма близки. Как часто я сражался с певцами, которые считали итальянский единственным языком, пригодным для пения, и презирали наш благородный немецкий как язык варварства! Да, иные из этих певцов рождали сладостные звуки, но вложить в них достаточно смысла уже затруднялись; итальянский прекрасен, мы многим ему обязаны, но наши северные языки богаче поэтическими тонкостями, оттенками, а оттенки — суть моей работы как композитора и как писателя. Как я боролся с певцами, желающими «вокализировать», — это словечко как раз вошло в моду и казалось им вершиной элегантности и утонченности в музыке. Как восхитительно они орали — как раз тогда, когда нужно было выразить смысл! Как настойчиво требовали, чтобы я заменил одни немецкие слова на другие, которые они могут спеть красивей! И каким неузнаваемым становилось слово, которое валялось, истерзанное, на самом дне производимых ими звуков, то есть рева, воркования, воплей или рыданий, исторгнутых с обильной и бессвязной музыкальностью! «Милостивая госпожа непревзойденная артистка, — объяснял я жирной капризной сопрано, — если вы пропоете это слово так громко, как обычно разговариваете, этого будет вполне достаточно, а слово будет исполнено смысла, который покорит ваших слушателей». Но они мне не верили. Ничто так не раздувает самоуверенность, как успех певца у зрителей.

Впрочем, отчего бы и нет? Если можешь до слез тронуть слушателей своим ля третьей октавы, к чему другие ухищрения?

А если можешь рассмешить их, не диво, что скоро тебе станет все равно, чем смешить. Этот человек, желающий чихнуть или прыснуть вином в лицо другим, мало чем отличается от площадных шутов моего времени. Для них вся комедия заключена в колбасе; дайте им колбасу, и они заставят большинство зрителей пять минут надрывать животики от смеха; прибавьте к колбасе луковицу, и хохот будет продолжаться восемь минут. Но как грустно подобное веселье! Как далеко оно от Духа Комедии!

Я начинаю привязываться к Шнак, насколько дух способен привязаться: она стала чище с тех пор, как эта шведка ее соблазнила, но она лишена шарма. Меня пленяет ее музыкальный гений. Да, я намеренно употребляю слово «гений». Я подразумеваю, что она обладает достаточной индивидуальностью, чтобы наложить отпечаток на музыку своего времени как подлинно серьезный композитор, и может достичь славы, хотя бы и посмертной. Ведь и Шуберт теперь известен как гений первой величины, а когда я впервые узнал о его трудах, очень мало кто в нашей части Германии о нем слыхал, и он пережил меня едва на пять лет. Изо всех, кого я знаю, творения Шнак, воздвигнутые на заложенном мною фундаменте, больше всего напоминают Шуберта. Когда она в ударе, наша совместная работа обладает меланхоличной безмятежностью, приятием скорбей земной юдоли, характерным для Шуберта. Доктор Даль-Сут это знает, но остальные говорят, что музыка оперы похожа на Вебера, поскольку знают, что Вебер был моим другом.

Этот причудливый осел Кран выводит всю оперу из Вебера. Он из тех ученых, которые уверены: все, что есть в искусстве, старательно выведено из чего-нибудь существовавшего ранее. Да, мне нравилась музыка Вебера, но у меня не возникает желания поставить свою подпись ни под одной его оперой.

Бедный Шуберт — он умирал медленно, как я, и, в сущности, от той же болезни. До сих пор, кажется, никто не объяснил, почему одна и та же болезнь одного сводит в могилу в бреду и чудовищных муках, а другому дает в последний год жизни написать три сонаты для фортепиано, лучшие во всем царстве музыки.

Не следует сурово судить Крана. Возможно, он беспокоится о ребенке или о своей разбухшей женщине, Мейбл Моллер. В нем есть некая эротическая елейность, которой не следует пренебрегать. Бедняжка Мейбл займет невысокое место в списке жертв, принесенных на алтарь искусства.

Я вижу и другие жертвы — большие, как мне кажется. Я печалюсь за Артура и Марию. Они смиренно желают быть своими среди артистов, но им не дают даже того статуса, который дарован Наткому Прибаху. Артисты (и даже послушницы от искусства — девушки на побегушках) не намеренно жестоки, они отвергают Артура и Марию лишь потому, что те как будто ничего не делают для оперы, хотя именно их деньги лежат в основе всей затеи. «Ничего не делают»? Они каждый день выписывают чеки, расплачиваясь за то и за се. Потому что они подлинно любят искусство и желают ему процветания! Потому что, если бы они могли петь, они бы пели! Если бы им разрешили, они раскрасили бы лица гримом и вышли на сцену!