Литературократия

Длительность первого периода исходного симуляционного текста объясняется необходимостью накопить достаточную энергию для последующего ее использования в качестве эликсира оживления человекоподобных гомункулов, изъясняющихся на языке зауми. Причем чем более точно подобраны симулякры исходного текста (чем более мощные аккумуляторы выбраны), тем более реальным становится их последующее функционирование. «Парадоксальным (паралогическим) образом симулякры становятся источником порождения реальности при условии осознания их симулятивной, т. е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность» (Липовецкий 1998: 289).

Процесс превращения ирреального в реальное и наоборот зависит от способа интерпретации: классическое истолкование видит, как реальные картины жизни превращаются в фантасмагорию, в то время как для интерпретации, казалось бы максимально адекватной авторской, ирреальное, симуляционное, мнимо реальное превращается в реальность в виде жестокости, насилия и абсурда. Однако авторская стратегия принципиально построена таким образом, чтобы использовать энергию разных, в том числе и противоположных, интерпретаций, не исключая дискредитирующих авторскую концепцию, так как инновационной не является ни первая, симуляционная часть композиции, ни якобы разоблачающая ее вторая часть, — инновационен сам переход, точнее реакция на преодоление границы; поэтому чем больше интерпретаций сталкивается в попытках идентификации смысла этого перехода, чем сильнее разряд, вызванный пересечением разнополярных истолкований, тем точнее достигается запрограммированный автором эффект²³¹.

Любой концептуальный проект представляет из себя конденсатор, на пластинках которого скапливается заряд, истекающей впоследствии на читателя. Сорокину безразлично, каким знаком будет отмечен заряд первой, симуляционной части, как, впрочем, и заряд второй, разоблачительной, главное для него добиться наибольшей разности потенциалов. Но приемы концентрации энергии на разных полюсах принципиально отличаются.

В этом смысле характерна традиционная критика концептуальных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что «подобные антиэстетические, вызывающие отвращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение читателей»²³². Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов — в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами — столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружается как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки именуемый «мертвой водой». Стратегия Сорокина — это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функционирования связки автор — читатель; последний, перебарывая отвращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.

Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта-романтика, который дополнительным жестом конституирует процесс читательского вампиризма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демонизм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стратегии как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Реакции типа: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие…» (Ерофеев 1996: 248) — весьма показательны. Роль разочарованного романтика-декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие²³³ (можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструктивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистскую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке, романтическая составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Этот комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, «отвергающего саму идею компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе культурной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), но принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинарность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализмом, который свойствен русской культурной традиции» (Липовецкий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут рассматривать первую, стилепорождаюшую часть как симуляционный рай, а вторую — как ад или наоборот, но способ снятия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг²³⁴.

В этом плане характерна стратегия изменения, постепенной трансформации, осуществляемая Сорокиным. Установка на работу только с наиболее энергоемкими сакральными объектами, соответствующими реальным зонам власти, приводит к необходимости отслеживать изменения общественных интересов при переходе от советской эпохи к постсоветской и так далее, что привело сначала к смене объектов деконструкции (постепенной замене сакральных советских дискурсов на национальные, которые раньше интерпретировались как советские), а затем к смене адресата и пространства, в котором реализуется стратегия. Так, в «Голубом сале» деконструкции подвергнуты элементы не только советской утопии, но и антисоветской: поэтому наряду с пантеоном советских героев (Сталин, Берия, почвенники-землеебы) появляются герои либеральной интеллигенции — Сахаров, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм — олицетворяет само «голубое сало»: эссенция святого и чистого русского слова. Показательно, что опубликованию последнего романа предшествовали заявления Сорокина о том, что литература в России умерла²³⁵, тождественные заявлению, что в современной российской словесности не осталось достаточно властных дискурсов, за счет которых концептуализм мог бы утверждать свою власть²³⁶.

Естественный интерес к кино и телевидению, как к пространствам, ставшим более репрезентативными для радикальной работы с властными дискурсами, привел к написанию киносценария «Москва» с подключением неизвестного ранее поля жизни «новых русских». Это тут же вызвало разноречивые реакции, в том числе и негативные: «Сорокин, в сущности, предлагает свои услуги новому классу. Вместо того, чтобы эксплуатировать энергию уже существующих в культуре властных дискурсов, логично попробовать создать новый дискурс власти, еще не оформившийся в культуре. Однако такая траектория, по-видимому, выводит за пределы постмодернизма — куда-то в область новой нормативности, предпочитающей силу свободе. Похожую эволюцию прошел русский авангардизм, когда в 1920-е годы встретился с дилеммой: погибнуть или растворить свою энергию во власти „государства как тотального произведения искусства“» (Липовецкий 1998: 297).

Однако поиск новых властных дискурсов не обязательно должен интерпретироваться как измена стратегии²³⁷, скорее, Сорокин, чувствительный к процессам естественной сакрализации и десакрализации, происходящим в обществе, таким образом все отчетливее оборачивается в сторону малоисследованного, но перспективного властного дискурса антропологических изменений. Этот интерес не посторонний для стратегии Сорокина, которая и раньше нередко воспринималась «таким нечеловекоподобным искусством»²³⁸. Антропологические деформации как результат социально-культурных процессов (и научных экспериментов), несомненно, открывают новые возможности для разнообразных радикальных практик²³⁹. Проблемам «новой антропологии» посвящена первая часть «Голубого сала», где способы клонирования знаменитых писателей представляют собой историю «тела», пытающегося преодолеть собственную телесность. То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы (как частный случай границы, отделяющей искусство от неискусства), искусства от науки, науки от перформанса, процесса деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика неизбежно оказывается актуальной, если нет — она объявляется традиционной.

Лев Рубинштейн

Концептуальная стратегия того или иного автора обычно описывается в виде целостного проекта; конкретные тексты трактуются как фрагменты, этапы этого проекта и обычно подлежат не фиксированной оценке, а интерпретации, составной частью которой является весь контекст творчества автора, контекст синхронной общелитературной ситуации (и шире — контекст мирового актуального искусства). А то, насколько удачен или неудачен тот или иной конкретный текст (да и вообще сама возможность выбора адекватного критерия оценки концептуального жеста), представляется не вполне корректной задачей, решение которой зависит опять же от суммы контекстуальных условий.

В советский период, вслед за Жилем Делезом, было принято воспринимать концептуальное искусство как своеобразную психотерапевтическую методику²⁴⁰. Если психотерапия пытается освободить пациента от психоаналитических комплексов, то концептуальная практика, ничего по сути не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархию ценностей общества и не предлагая, кажется, никакой иной), обладает способностью освобождать от культурных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности сознания²⁴¹. Впоследствии медицинский аспект был использован в качестве названия одной из популярных концептуальных групп, которая так и называлась «Медицинская герменевтика». Нередко концептуальная практика сопоставлялась и с другими медицинскими процедурами, например, с иглотерапией²⁴². Предполагалось, что удачный текст (в отличие от менее удачного), как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствия и как бы снимает сведенные судорогой части читательской подкорки, освобождая от болевого ощущения. Характерный для концептуализма отчетливый интерес к массовому сознанию и пристрастие к банальному, пошлому, маргинальному и различным формам репрессированного сознания интерпретировались таким образом, что именно этот материал более других нуждается в деконструкции, а сама деконструкция способствовала присвоению позиций поля идеологии полем литературы.

Е. Деготь, говоря о том, что концептуалисты занимались почти исключительно советской идеологией, замечает, что внутри этой идеологии преимущество отдавалось текстам сугубо маргинальным, и полагает, что литературный концептуализм не отличался здесь от художественного. Советскими лозунгами занимались Комар и Меламид, железнодорожные панно типа «Берегись поезда» использовал Э. Булатов, квитанции, справки и бухотчетность — И. Кабаков, штампами индустриальной прозы занимался Сорокин, банальной разговорной речью — Пригов, а литературой в объеме и форме школьной программы — Рубинштейн²⁴³.

На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как практику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустриальной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, разговорную речь и т. д., представая то реестром философских понятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлением сборника рассказов или поэтической антологии. Записанные на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа, схему возникновения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.