Литературократия

Но для автора «Школы для дураков», в отличие от более радикальной стратегии Кудрякова, смерть может быть преодолена мифом. Так как «мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем неокончательна, река Лета может быть пересечена в том или в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с „учеником таким-то“ подробности собственной кончины» (Липовецкий1997: 184)²⁷⁹.

Для Соколова, по Липовецкому, неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах растительного мира, не случайно герой в виде отчетливой реплики по поводу пантеистической лирики Пастернака (и в соответствии с традициями тенденциозной литературы) завидует «бессмертным рододендронам», так как для него вся природа, исключая человека, представляет собой одно неумирающее и неистребимое целое. В этом смысле куда более радикальная стратегия Кудрякова может быть редуцирована к двум строчкам Введенского, также недовольного человеческой участью: «Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия».

Соколов ограничивает свои «претензии» сопоставлением себя с цветком, то есть с частью растительного мира, в то время как мир Кудрякова куда более тотален, здесь человек в состоянии преодолеть антропологические пределы только посредством смерти. И если у Соколова в «Школе для дураков» воспроизводится традиционное движение от жизни к смерти, то у Кудрякова постоянно описывается только одно: разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе проверяет жизнь на прочность, основательность, катастрофичность, и многое лишается необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те «прекрасные мгновения» приближения к антропологическим пределам, представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют власть модернистской утопии, нацеленной на преодоление смерти. Но прежде всего отвергается мифологическая интерпретация мира, так как «миф — это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и ограниченность человека, его бессилие перед смертью»²⁸⁰, а то, что является объектом исследования Кудрякова, не поддается преодолению. В результате повествование лишается ранее вакантных механизмов драматизации, герой теряет право на «подвиг», рассказчик — на построение рационально объяснимого сюжета. Читателю, согласному инвестировать разочарование в человеке, в соответствии с экономикой обмена, предлагается энергия разложения штампов, стереотипов, мифов, аккумулирующих энергию человеческой надежды. Как замечает Сергей Корнев по поводу дискурса сомнения, «такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в „догмах“ и „предрассудках“. Сомнение здесь направлено <…> не на ягодки или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт» (Корнев 1997: 248). Чем большей емкостью обладает аккумулятор надежды (и точнее выбрана схема деконструкции), тем большей энергией награждается читатель в обмен на свое разочарование. Однако для того, чтобы операция обмена состоялась, необходимы соответствующие институциональные условия; при их отсутствии естественным оказывается движение к границе с массовой культурой; Соколов осуществил это движение, Кудряков — нет, однако его проект фиксирует приближение к теме «новой антропологии». Приближение, не свободное от авангардистского пафоса, но важное как одна из первых попыток в новой русской литературе радикально поставить вопрос об антропологических пределах и способах их преодоления.

Виктор Ерофеев и Андрей Битов

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, — все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы так-же построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти, как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чтения столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры²⁸¹. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для большинства постмодернистских практик, не дает возможности дифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы отчетливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденциозной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных ответа на требование актуальности в ситуации изменения статуса литературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофеев олицетворяют разные способы присвоения и перераспределения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересекающихся референтных групп, а их авторские стратегии выявляют в современной русской литературе ряд таких принципиальных оппозиций, характерных для границы между тенденциозной и бестенденциозной литературой, как норма-аномальность, естественность-искусственность, автобиографичность-персонажность, комментарий-пародийная цитата.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или повествователя, который может совпадать или отличаться от автора, обусловлены психо-историческим и социокультурным выбором в той же мере, в какой этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегии Битова и Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотипов, что в свою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна — даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским «я». Психо-историческое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психо-исторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии и которое имеет область пересечения с полем ставок и интересов Битова. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли — автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию, отчасти совпадающую с читательской аудиторией Битова, так и культурного, символического и политического капитала писателя-постмодерниста (авангардиста, мастера эпатажа и т. д.), ориентированного на принципиально иную референтную группу в российском социальном пространстве и западную аудиторию, близкую к проблематике актуального искусства. Ерофеев-постмодернист и Ерофеев-критик — не просто полярны, а принадлежат разным психо-историческим и социальным пространствам. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойствен принципиальный антиинтеллектуализм.

В то время как для Битова принципиально важна и ценна целостность образа писателя-мыслителя; он предпочитает псевдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешествиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор-интеллектуал. Сюжет, диалог, прочие беллетристические формы, идентифицируемые как вымысел, интерпретируются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть²⁸². Дискурс Битова — бесконечный монолог рефлектирующего автора, что позволяет ему легко компоновать старые и новые произведения. В застойные годы он публиковал отрывки из романа «Пушкинский дом» в виде самодостаточных эссе, статей, заметок, что было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единством. Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма относительно — все им написанное вполне представимо в виде целостного и непротиворечивого текста.

Выражение «по словам Битова» вполне может соответствовать и фразе, вырванной из контекста интервью, и реплике героя или фрагменту рассуждения очередного «рассказчика» (они почти тождественны)²⁸³. В то время как выражение «по словам Ерофеева» имеет отношение только к его статьям: рассказчик или герои Ерофеева никогда не говорят ничего такого, что может быть приписано автору²⁸⁴. Более того, общение героев Ерофеева неконвенционально; их реплики вполне театральны и обращены не друг к другу, а к невидимому залу, слушателю, читателю; к этим коротким высказываниям вполне подходит ремарка «в сторону».

Персонажи Ерофеева непсихологичны, а их социальный статус соответствует социальным ролям референтной группы Битова, власть которой Ерофеев присваивает с помощью операции reductio. В то время как письмо Битова — это психология мысли. События в его повествовании, как, впрочем, и сюжет, почти несущественны, любое событие — всего лишь повод для того, чтобы апроприировать право на его интерпретацию. Сюжет, как нечто искусственное и противоречащее «бессюжетной жизни», преодолевается естественностью и продолжительностью монолога; Битов не пророк, хотя неестественности вымысла противопоставляет правду жизни, но комментатор, резервирующий за собой прерогативы на ее оценку. Поэтому его не интересует чужая речь и диалоги, которые у Битова почти столь же условны и лишены даже отдаленного сходства с реальной разговорной речью, как разговоры героев в философских повестях Вольтера, которые обычно передаются косвенной речью. Но Битов фиксирует не речь, а ее концентрированное выражение — мысль; искусственность его беллетристических конструкций компенсируется интеллектуальной насыщенностью авторских отступлений. По Песонену, цель творчества Битова — поиск последних истин и объяснение действительности. «Последней целью бессвязного битовского повествования, подчеркивающего фиктивный и условный характер всего повествования, является <…> последняя истина и объяснение действительности» (Pesonen 1997: 177). Поэтому Битов предпочитает «открытый текст», «открытое высказывание», а кому принадлежит высказывание — рассказчику или герою — не имеет значения.

Проза Ерофеева, напротив, кажется куда более сюжетной. Хотя все его сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюжетное построение — это реализованная метафора, синонимичная формуле присвоения власти. Скажем, рассказ «Жизнь с идиотом» (Ерофеев 1991) можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой — это Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, — советская интеллигенция; семейный конфликт — противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма — пародия на сталинские репрессии.

Обилие натуралистических подробностей и порнографические пассажи не противоречат эмблематичности и искусственности персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлять власть манипулятора-кукловода, а натуралистические детали подтверждают действенность и реальность управления: автор выдавливает из героев обильно льющуюся кровь и сперму, демонстрируя, наподобие того, как это происходит в массовой культуре, детективе или романе ужасов, власть над своими героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны поля культуры или поля политики, символический капитал которых присваивается.

Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение практики Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией. Принципиальное отличие, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтическая литература помещала своих чудаков и монстров в интеллигибельное пространство, ориентированное на особый статус автора, который соответствовал поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого-низкого, добра-зла и утверждению своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно, общественно легитимной. Пространство, в котором функционируют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, принципиально лишено даже подразумеваемой системы легитимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора, а потому, что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системой легитимации. Не желая делиться, автор резервирует за собой право на присвоение всего объема власти, предлагая читателю легитимировать его практику как уникальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать власть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и культурных ролей и механизм присвоения их символического и культурного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор препятствует возможности сопереживать своим героям (или в равной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочувствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чужих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора. Это — бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты — знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а затем совершается операция обмена, в которой читатель в обмен на присваиваемое им легитимирует авторскую практику сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.