Литературократия

Концептуально период «оттепели» описывается в практике позднего соцреализма в виде ситуации выхода из состояния летаргического сна героя, актуализирующего архетип «спящей царевны». Летаргический сон и процедура пробуждения — функциональны для русской культуры с ее бинарной организацией. Лотман говорит о периодически происходящих в русской культуре взрывах, результат которых — полное и безусловное уничтожение предшествующего и апокалиптическое рождение нового⁹⁷. Однако отвергаемое предшествующее не умирает окончательно, его образ переходит в резервное состояние, достаточно точно описанное Лермонтовым: отвергаемое забывается и спит, но не «холодным сном могилы», а так, «чтоб в груди дремали жизни силы, чтоб дыша вздымалась тихо грудь». То есть летаргическим сном, для которого предусмотрено пробуждение. Ряд пробуждений⁹⁸ синхронен очередным радикальным переменам в социальном пространстве, убыванию легитимности одних позиций и возрастанию общественной потребности поменять все минусы на плюсы, что в своем пределе, на языке Лотмана, называется взрывом. Яростно отвергаемое на предыдущем этапе предстает в виде нового социального заказа, который пробуждает «спящую царевну» от летаргического сна⁹⁹. Для пробудившейся «спящей царевны» характерно то, что антропологически она моложе, а психологически старше тех, кто ее разбудил. Она одновременно та же, но пробуждается в новых обстоятельствах, идентифицирующих ее как принципиально новое.

Хрущевская «оттепель» представляет собой первую попытку реабилитации образов репрессированной ранее дореволюционной культуры и оценки периода репрессий как максимализма, наивности, необдуманной жестокости, то есть как инфантильной практики. Процедура функционального «пробуждения» становится главным сюжетным основанием почти всей последующей литературы, а дифференциация практик проходит по способу снятия оппозиции «инфантильность/взрослость». Авторские стратегии, имеющие точкой отправления «оттепель», можно подразделить на те, для которых эта оппозиция несущественна, так как инфантильное состояние еще не отрефлектировано, и те, в которых эта оппозиция функциональна, но зависит от принципа определения момента взросления. Если момент взросления фиксируется как итог, то в центре оказывается герой, типологически сходный со «спящей царевной»: цельный, честный, прямодушный, позаимствованный из психологических романов XIX века, но до поры до времени принципиально не задумывающийся о причинах катастрофических сюжетных коллизий, способствующих его пробуждению. Герой попадает в новую для него, но хорошо знакомую читателю жизненную ситуацию, которая как бы раскрывает ему глаза на то, чего он до сих пор не знал. Не знал, потому что находился в состоянии летаргического сна, который как бы снимал с него ответственность за все, что происходило в его отсутствие. Сюжетная линия обычно обрывалась после постепенного или скачкообразного (но всегда неокончательного) пробуждения героя, ибо что делать с пробудившимся героем писатель 1950-1960-х годов, сдвигающий границу инфантильность-взрослость к концу, еще не знает. Действие никогда не начинается с «пробуждения», напротив, завязкой служит описание психологической и идеологической невинности героя, который, теряя психологическую невинность к концу повествования (иначе говоря, узнавая то, что известно читателям), идеологически только крепнет. На дальнейшую судьбу «пробудившегося», повзрослевшего героя автор в лучшем случае лишь намекает, так как, во-первых, не знает ее сам, и, во-вторых, потому, что, описав «пробуждение», уже выполнил свою задачу. Идеологическое и психологическое в романном пространстве «оттепели» не пересекаются, потому что поле литературы поглощено полем идеологии, а поскольку пробудившийся герой — это реабилитированный герой классического психологического романа, его «пробуждение» оказывается тождественным отъезду, свадьбе, смерти, небытию героя. Но положительный герой соцреализма концептуально бессмертен, и его тяга к смерти подлежит редукции или заменяется соответствующим эквивалентом — страданием¹⁰⁰.

Для Смирнова фаза социалистического реализма соответствует мазохистскому отрицанию. Анализируя такие романы 1950-х, как «Кавалер Золотой Звезды» С. Бабаевского, «Белая береза» М. Бубеннова, «Счастье» П. Павленко, Смирнов приходит к выводу, что и здесь на вершину бытия человек «поднимается тогда, когда приобщается к небытию». Страдание как единственная форма мазохистского бытия становится залогом бытия как такового. «Мазохистское самоотрицание» Смирнов обнаруживает в достаточно распространенной сюжетной схеме отказа одного из партнеров (причем без вмешательства третьих лиц или роковых обстоятельств, чем эта схема отличается от архетипической конструкции любовного повествования, известного начиная с греческого романа и изображающего вынужденное разделение персонажей) от приносящей ему счастье любви. «Такова, например, одна из нарративных линий в „Русском лесе“ (1953) Леонова: жена профессора Вихрова бросает мужа, чтобы обрести собственное место в жизни; в концовке романа командированный к себе в родные места профессор случайно сталкивается с ушедшей от него многие годы тому назад женой, причем она стоит „перед ним такая же молодая“, как и прежде, персонифицируя тем самым идею данной неданности» (Смирнов 1994: 242–243).

То, что Смирновым обозначается как «мазохистское страдание» героя, на самом деле может быть раскрыто как неданность, отсутствие для него пространства существования. Повзрослевший герой уже нефункционален для позднего соцреализма. Именно поэтому, повзрослев в одном рассказе или романе, герой начинает уже пройденный путь в другом, отличающемся подбором обстоятельств, но концептуально схожем, так как взрослому герою нет места в мире, где возможен только не имеющий конца процесс взросления, ибо взрослость находится уже за пределами той литературы, которая остается инфантильной¹⁰¹.

В этой схеме самоопределяется стилистика и многих авторов, пытавшихся описать ситуацию выхода из тупика и обретения психологического взросления, эксплуатируя жанр educational novel. Несмотря на ситуативную разницу таких произведений, как «Оттепель» Эренбурга, «Звезда» Казакевича, «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Поденка — век короткий» Тендрякова, «Один день Ивана Денисовича», «Раковый корпус» Солженицына¹⁰², их авторы эксплуатируют архетип «спящей царевны», описывая, казалось бы, разных героев, делают одно и то же: помещают их в незнакомую для них жизненную коллизию, которая способствует их «пробуждению»¹⁰³.

Помещая героя, биографически принадлежащего XX веку, в пространство психологического романа XIX, авторы соцреализма совершали подмену: та реальность, которую познавал герой, оказывалась иллюзорной. Именно поэтому так часто возникало ощущение, что читатель взрослее автора, автор взрослее своего героя, так как по своим психо-историческим параметрам этот герой принадлежал предшествующему психо-историческому пространству, а автор и читатель последующему, но бинарная структура поля культуры, при потере легитимности притяжения одного полюса, всегда воспроизводит в качестве нового идеала полюс, ранее репрессированный¹⁰⁴.

Авторы позволяли жить своему герою только до взросления, так как состоявшееся взросление означает для него смерть, реальный, а не романный конец, героя просто не существует после точки взросления, ибо после взросления герой должен олицетворять другой психо-исторический и антропологический тип человека письменного, преодолевшего иллюзию актуальности русской революции¹⁰⁵, а это соответствует принципиально иному художественному поведению, другой функции письма.

Однако для преодоления инфантильности требовалась новая система взаимоотношения реальности и языка описания.

Утопический реализм как письменный проект

Для взаимоотношения реальности и соцреализма существенным является вопрос о власти, в том числе символической, ставшей инструментом организации не только социального, но и физического пространства, а также целью осуществления письменного проекта революции. Мишель Фуко, называвший концентрацию на теме власти аналитикой власти, призывал освободиться от укоренившихся представлений, помещающих власть исключительно в правовую сферу государства, и полагал, что любые социальные институты (в том числе система тоталитарного господства) являются, скорее, конечным результатом проявления микровласти, которой человек подчиняется в качестве физического существа. Это и дисциплинарная политика, направленная на человеческое тело, и регулирующая политика, направленная на социальные, сексуальные, биологические и т. д. представления, особенно если речь идет о веке биологической власти, «власти, важнейшей функцией которой <…> стало не умерщвление, но конфискация жизни с начала и до конца» (Foucault 1980: 175). Однако власть — это, конечно, не только власть над телом. Власть как легитимное насилие может быть рассмотрена как состоящая из бесконечно мелких механизмов власти, и в основе любого властного акта лежит символическая власть, легитимирующая признание, универсально придаваемое системе официальных правил. Любая власть — власть утопий, а, как заметил Бурдье, специфика советского режима состояла в том, что ему удалось объединить два принципа легитимности (две утопии), которые используются и демократическими режимами, но в раздельном виде, — научность и демократическую репрезентативность¹⁰⁶. Утопия народного представительства, осуществляемая посредством делегирования прав, дополнялась популистским сциентизмом, легитимирующим марксистскую доктрину в виде абсолютно непротиворечивой науки о социальном мире, что давало возможность тем, кто являлся ее хранителями и официальными поручителями, занять абсолютную точку зрения, которая одновременно являлась точкой зрения науки и точкой зрения сначала пролетариата, а после трансформации идеи пролетарского государства во всенародное — точкой зрения народа. Инструментом воплощения утопий стал реализм, который имеет смысл назвать утопическим, так как его основной функцией стало замещение образов реальности утопическими представлениями о ней.

Процесс исчезновения реальности в сталинскую эпоху, и в частности поглощения ее идеологией, неоднократно фиксировался¹⁰⁷. Однако проблема взаимоотношения того, что называют реальностью, и способов ее легитимной репрезентации в XX веке напряженно решалась не только в рамках русской культуры, так как различие между «тоталитаризмом» и «демократией» в интересующем нас аспекте есть лишь различие в степени воплощения утопических представлений и использования утопий для утверждения и перераспределения власти¹⁰⁸. Барт, имея в виду разные способы идентификации реальности, по-разному определяет функции писателя и пишущего. Если для писателя вопрос: «Почему мир таков?» — полностью поглощается вопросом: «Как о нем писать?» — то пишущие (Барт причисляет их к людям «транзитивного типа», то есть к тем, кто осуществляют функции транзита знаний) «ставят себе некоторую цель (свидетельствовать, учить, объяснять), и слово служит лишь средством к ее достижению: для них слово несет в себе дело, но само таковым не является. Тем самым язык вновь сводится к своей природной роли коммуникативного орудия, носителя „мысли“» (Барт 1989: 138).

Сравним оппозицию Барта с оппозицией Бурдье, который, опираясь на средневековую традицию, противопоставляет lector’а, призванного комментировать сложившиеся дискурсы, actor’у, продуцирующему новые дискурсы. Этот способ дифференциации фигурантов литературного процесса можно сопоставить с двумя стратегиями — вертикальной и горизонтальной¹⁰⁹. Эквивалентом этого различения при разделении труда, например, в религии является различие между пророком и священнослужителем¹¹⁰. Если lector, осуществляя свою стратегию, является защитником легитимности, делегированной ему Церковью, и базируется в своих выводах на уже существующий дискурс некоего оригинального actor’ а, то у actor’ а нет иной легитимности, кроме харизмы и его практики actor’а. Своеобразие письменного проекта революции состояло в легитимации функций lector’ов, интерпретирующих получивший статус сакрального дискурса утопии, воплощенной в реалистических образах, и в объявлении нелегитимной конкуренции между коллективным actor’ом этого дискурса и другими actor’ами. Цензура, как один из инструментов власти, должна была препятствовать осуществлению инновационных (вертикальных) actor’ских стратегий во имя утверждения статуса интерпретации уже имеющегося утопического дискурса как единственного легитимного¹¹¹. Этот утопический дискурс стал именоваться социалистическим реализмом, соединившим несколько утопических притязаний — прежде всего на репрезентацию реальности и будущего. А социалистическая утопия и реализм уже были конституированы европейской культурой, что подтверждало и легитимировало претензии на власть в рамках осуществляемого письменного проекта революции тех, кто его осуществлял.

Для Барта, объявление реалистического искусства в качестве обладателя более полной и бесспорной истины, нежели это доступно другим искусствам, не больше чем недоразумение. «Второе недоразумение, свойственное уже собственно литературе, еще более мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до вся-кой литературной обработки уже представляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика» (Барт 1989: 243).