Людовик IX Святой

Новизна состоит в том, что Людовику Святому недостаточно перераспределить королевские останки, нет, он поднимает их и выставляет на всеобщее обозрение. Он повелевает изъять их из земли базилики и «вознести» в гробницы, на два с половиной фута над поверхностью земли. Более того, он открывает их взору в виде скульптур, изваянных на этих гробницах. Идеологическая программа усиливается программой художественной, обретая в ней свое выражение.

Прежде всего — организация пространства. Изначально, как это бывало обычно с захоронениями могущественных особ в церквах, короли в Сен-Дени предавались земле на хорах вблизи большого алтаря (или алтаря Святой Троицы) и алтаря мощей (святого Дионисия, Рустика и Элевтерия), расположенного у основания хоров. Когда между 1140–1144 годами Сугерий перестроил хоры, он, несомненно, перенес алтарь Троицы, не затронув королевские погребения, поскольку, как он пишет в «Житии Людовика VI», когда в 1137 году надо было предать земле тело короля, он думал прежде всего о том, что ему придется переместить могилу императора Карла Лысого [452] , — это его смутило, ибо «ни писаное право, ни кутюма не позволяли эксгумировать королей» [453] . Спустя столетие отношение к королевским телам изменилось. Отныне уважение к королевским останкам отступило перед монархической идеей. Поэтому при Людовике Святом хоры были переделаны, а главное, появился новый трансепт небывалой ширины. Специалисты спорят о времени его сооружения. Во всяком случае, мне кажется вполне правдоподобным, что этот трансепт был предназначен для размещения королевских гробниц [454] .

452

Странно, что в программе Людовика Святого нет Карла Лысого.

453

«Quia пес fas пес consuetudo permittit reges exhospitari». См.: Suger. Vie de Louis VI le Gros / Ed. H. Waquet… P. 285.

454

Резюме дискуссии см.: Erlande-Brandenburg A. Le roi est mort… P. 81. «Анналы Сен-Дени» (P. 721) доносят, что в 1259 году, то есть за четыре года до переноса королевских останков, были перенесены в южный придел трансепта останки семи аббатов Сен-Дени.

Сосредоточение в специально отведенном для этого месте и размещение в продуманном порядке гробниц шестнадцати королей и королев, представителей сменявших друг друга династий, с целью подчеркнуть преемственность — это ли не грандиозная программа. Она достигает наивысшего уровня, когда Людовик Святой венчает ее изваянием сразу шестнадцати скульптурных надгробий, помещая их на поднятые могилы. Следует изучить место в королевской погребальной идеологии великого феномена, созданного средневековым христианским сознанием, — надгробного памятника в виде лежащей фигуры [455] . Но сначала возвратимся к истокам.

455

О надгробиях в плане идеологии см.:

Aries P. L’Homme devant la mort. P., 1977; в плане иконографии: Sauerlander W. Gotische Skulptur in Frankreich, 1140–1270. Munchen, 1970. P. 18–20;

Erlande-Brandenburg A. Le roi est mort… P. 109–117.

Ф. Арьес дал блестящий анализ тех изменений, которые претерпела гробница от античности до христианского Средневековья. Для богатых семейств (ибо такие погребальные программы и в античности, и в Средние века затрагивали лишь высшие слои общества) могила была памятником, мемориалом с портретом покойного, надписью и, для самых богатых, — со скульптурным изображением. С утверждением христианства могила стала анонимной; портрет, надпись и скульптурное изображение исчезли. Саркофаг постепенно вытеснился сначала свинцовым, а затем деревянным гробом. Могила сравнивается с поверхностью земли, и типичный христианский надгробный памятник — это могильная плита. С конца XI века наблюдается возврат к мемориальной могиле, воскрешающей идентичность покойного. Это изменение является одной из сторон пышного расцвета христианского Запада в XI — середине ХIII века. Видимость возрождения античности оказалась для духовенства не чем иным, как способом выражения яркой новизны этого развития. Один из самых значительных аспектов — возврат к заметному на вид надгробию, которое, по выражению Ф. Арьеса, «нередко отделяется от тела». Вообще, христианское мировоззрение сохраняет по отношению к телу двойственную позицию — на грани безразличия и глубокого почтения. Тело — всего лишь повод к назиданию, и, что особенно важно, это назидание может отрываться от породившего его смертного начала. Но в то же время люди раздвигающего свои границы христианского мира вкладывают все больший смысл в преобразуемый ими мир земной. Contemptus mundi, «презрение к миру», великое воззвание монашеского духа, меркнет перед земными ценностями. При этом восстановлении земного мира скульптура вновь обретает способы трехмерного изображения тела. Происходит взрыв в искусстве скульптуры. В ней мертвые предстают живыми. Скульптурное изображение живого, стоящего человека отделяется от колонны, статуя лежащего покойного поднимается над плоскостью надгробия.

Следует указать на разнообразие художественных способов и решений. Если фигура стоящего или сидящего покойника вовсе не означает, что он воскрес, то надгробие в виде вертикальной стены и величественный памятник вновь обретают смысл вертикальности в погребальной памяти. Особенное распространение получила надгробная плита в Англии. Доска из эмали украшала могилы Жоффруа Плантагенета (вторая половина XII века), а в Ройомоне — детей Людовика Святого Жана и Бланки [456] .

456

Непонятно, почему Жан, умерший в младенчестве, изображен со скипетром в левой руке.

Но самым оригинальным творением являются надгробия в виде лежащих фигур. Следует подчеркнуть вместе с Э. Панофски, что культура и идеология в средневековой Западной Европе отличались огромным разнообразием. На юге христианского мира, в Италии и Испании, распространено вертикальное надгробие [457] , величественный памятник, тогда как при исполнении надгробий в виде лежащих фигур эти фигуры мертвы, драпировки их одежды — это складки савана; в их руках нет атрибутов власти — они лежат рядом; фигуры неподвижны, и, самое главное, их глаза закрыты или полуприкрыты. Напротив, в готике севера лежащая фигура, несмотря ни на что, жива, по крайней мере, включена в мизансцену эсхатологического видения: ее глаза открыты навстречу вечному свету. Э. Панофски дал прекрасную оценку того, что в этих надгробиях желание выразить силу земных ценностей и экзальтация памяти об этих могущественных покойниках уравновешивается желанием изобразить их, как они того заслуживают, в эсхатологической перспективе.

457

Несомненно, именно итальянским контекстом объясняется оригинальность надгробий «плоти» (внутренностей) королевы Изабеллы Арагонской, первой жены Филиппа III, в соборе Козенцы в Калабрии. Невестка Людовика Святого скоропостижно скончалась в январе 1271 года на обратном пути из Тунисского крестового похода. Трудно дать толкование памятнику, на котором Изабелла и Филипп изображены стоящими на коленях по обе стороны от фигуры Девы Марии и который, несомненно, является творением французского мастера. Ср.:

Bertaux Е. Le tombeau d’une reine de France a Cosenza en Calabre // Gazette des beaux-arts. 1898. P. 265–276, 369–378;

Martelli G. Il monumento funerario delia regina Isabelle nella cattedrale di Cosenza // Calabria nobilissima. 1950. P. 9–22;

Erlande-Brandenburg A. Le tombeau de Saint Louis // Bulletin monumental. 1968. T. 126. P. 16–17.

Погребальная скульптура северного Средневековья, всецело состоящая из этих преимущественно «перспективных» или предвосхищающих (anticipatory) мотиваций, отличается от скульптуры первых веков христианства тем, что земные ценности уже не ускользают из поля зрения [458] .

С XI века надгробный памятник в виде лежащей фигуры устанавливается на могилах двух категорий облеченных властью особ епископов и королей. К древнейшим из них, сохранившимся в Северной Франции, относится надгробие Хильдеберта, выполненное около 1163 года для Сен-Жермен-де-Пре. Первая программа по созданию таких надгробий, осуществленная в средневековой Западной Европе, вероятно, коснулась королей из династии Плантагенетов в Фонтевро в самом начале XIII века. Не исключено, что пример Фонтевро (подлинное соревнование, которое на протяжении Средневековья вели английская и французская монархии не только в сфере власти, но и в отношении орудий и символов власти [459] , не помешали Генриху III и Людовику Святому установить прямые родственные связи) вдохновил Людовика Святого на претворение королевской погребальной программы в Сен-Дени. Но она стала программой совсем иного масштаба.

458

Panofsky E. Tomb Sculpture… P. 62.

459

См. известное исследование M. Блока: Bloch М. Les Rois thaumaturges. P., 1983.

Ф. Арьес поставил проблему взаимосвязи между скульптурным жанром надгробия в виде лежащей фигуры и ритуалом выставления тела покойного после его кончины и до похорон. Подчеркивая идеологическую новизну этого, он утверждает, что надгробный памятник не является копией выставленного тела покойного, но, напротив, при выставлении тела покойного образцом служит памятник. Я бы выразил это более осторожно: в период с середины XII до середины XIII века устанавливается обычай при похоронной церемонии великих личностей, при описании смерти героя в литературных произведениях и при изваянии лежащих фигур надгробий изображать знатных покойников в новых и одинаковых позах: они лежат, их головы покоятся на подушках, а ноги — на символических предметах; при них — инсигнии власти, которой они обладали при жизни. Как свидетельствуют документальные источники, Филипп Август был первым французским королем, тело которого со скипетром и короной было выставлено со дня его смерти в Манте 14 июля 1223 года до захоронения на следующий день в Сен-Дени [460] .

460

Erlande-Brandenburg A. Le roi est mort…P. 15 sq. См. прекрасное исследование: Giesey R. E. Le roi ne meurt jamais: Les obseques royales dans la France de la Renaissance. P., 1987, в котором присутствует и период Средневековья. Вся подоплека этой идеологии представлена в классическом исследовании: Kantorowicz Е. Н. The King’s Two Bodies. Princeton, 1957.

Какое место занимают в этом ряду литературных или «реальных» покойных лежащие фигуры королевских надгробий в Сен-Дени?

Прежде всего лежащая фигура, какой бы важной она ни была, остается христианским образом, творением, представляющим собой не что иное, как создание Творца. Как верно сказал В. Зауэрлендер, средневековая статуя отличается от античной тем, что ей, лежащей или стоящей, «не молятся и не поклоняются; она не становится объектом культа, но остается образом, отражением исторической личности, обретшей спасение: образ (imago), а не статуя (statua)». Образ, копия, архетип, imago как понятие психоанализа, близкое к комплексу, воображаемой схеме, устанавливающей между изображением и созерцающим его человеком связь, где преобладает восприятие силы, а не святости. Лежащая фигура надгробия знаменует собой новое воплощение извечного благоговения христиан перед смертью, ярко выраженного в надгробных надписях и в литургии по усопшим первых веков христианства. Лежащая фигура — это requiem в камне. Скульптор лишь создавал образное выражение представления современников о перемещении тел. Мы видели, что Гийом из Нанжи говорил о «переносе французских королей, которые покоились в разных местах этого монастыря». Вдали от покойников, одолеваемых демонами, как это было еще с Дагобертом на памятнике хоров в церкви аббатства, шестнадцать королей королевского некрополя покоились в неподвижном времени, отделявшем их от воскрешения. Телам королей и королев ад не грозил.

Лежащие фигуры изображены в расцвете лет. В погребальной скульптуре того времени заметно безразличие к возрасту, до которого дожил покойный. На могильных плитах Ройомона дети Людовика Святого Бланка и Жан, первая из которых умерла трехлетней, а второй — годовалым, изображены почти подростками. Старость для этих идеализированных образов исключалась, оставляя место лишь двум абстрактным категориям: детству, идущему навстречу зрелости, и тому единственно прекрасному возрасту, за которым Средневековье признает поистине положительную ценность, — зрелости. Возможно, скульпторы вдохновлялись представлением, что воскрешение из мертвых произойдет в возрасте тридцати — тридцати трех лет — в возрасте Христа. Но, думается, идеала зрелости достаточно, чтобы понять облик лежащих фигур.

Подобно готическим статуям, являющим собой положительные образы (Бог, Дева Мария, ангелы, добродетели, библейские цари и царицы), лежащие фигуры королей, пусть даже они отличаются в своих чертах некоторыми стилистическими особенностями, присущими трем разным мастерам, исполнены покоя и красоты. Напрасно искать в лицах этих фигур (умерших так давно, в конце правления Людовика Святого) признаки стремления к реализму, к тому, чтобы придать покойным королям индивидуальные черты. Я согласен с А. Эрланд-Бранденбургом, что и изображения самого Людовика Святого в исполнении художников, которые знали его лично или со слов близких к нему людей, не доносят присущих ему черт. Да, в фигурах, изваянных по программе Сен-Дени, заметно старание сохранить индивидуальные черты лица, но это еще не реализм. В них проступает идеология королевской власти, а не стремление передать внешнее сходство королей.

Наконец, и это самое главное, фигуры Сен-Дени лежат с открытыми глазами, с глазами, открытыми навстречу вечности. Уже Сугерий, повествуя о похоронах Людовика VI и не переставая подчеркивать роль Сен-Дени и то, какое значение имеет близость тела короля к мощам святого, напоминает об ожидании воскрешения:

Именно там (между алтарем Святой Троицы и алтарем мощей) он ожидает момента участия в будущем воскрешении, тем более близкий духом к сонму душ святых, что тело его оказалось погребенным совсем рядом со святыми мучениками, которые могли быть ему полезными».