Маэстро, шедевры и безумие

«Гольдберг-вариации» вышли в «Masterworks» 3 января 1956 года, грампластинка стоила 3,98 доллара, а обложка ее конверта состояла из 30 фотографий играющего Гульда — по одной на каждую вариацию. И грампластинка эта мгновенно обратилась в икону, даже стоявший на корешке ее конверта номер — ML 5060 — приобрел мистический смысл. Она стала самой востребованной классической грамзаписью 1956 года — было продано 40000 экземпляров — и подняла репутацию Гульда так высоко, а славу его распространила так широко, что Хрущев попросил о возможности услышать Гульда в Москве, а Караян ангажировал его для Зальцбурга и Берлина.

Сам процесс записи у Гульда особого интереса не вызывал. «Записывать его, значит исполнять работу, которую тебе ни с кем больше исполнять не придется, — говорит звукорежиссер Пол Мейерс. — Мы занимались первым томом „Хорошо темперированного клавира“, и он записывал каждую прелюдию и фугу от десяти до двенадцати раз (почти всегда нота в ноту). А затем ему нравилось „монтировать“ полученный материал („Этот кусок должен звучать более pomposo; по-моему, эта часть слишком приглушена“). В большинстве своем, пианисты монтируют запись, чтобы исправлять ошибки. Гленн ошибки совершает редко (как редко и упражняется за инструментом: по-видимому, перенос мыслей в пальцы — это процесс для него естественный)… Гленн всегда настаивал на том, что он никакой не пианист. Он любил называть себя „композитором, который выражает свои идеи посредством клавиатуры“… К тому же, он более чем скромен, он говорит: „Если сонаты Бетховена требуются вам такими, какими их следует играть, купите Шнабеля. Я просто люблю экспериментировать“». [106]

106

Paul Myers, прислано автору по электронной почте 10 июня 2005.

Во время концертов он, поглядывая на дирижера, хмурился, морщился и до самого вступления фортепиано сидел на своем табурете, скрестив ноги. Когда Леонард Бернстайн пригласил его к себе в дом на обед, жена дирижера, Фелиция, заставила Гульда снять засалившуюся головную повязку, а затем помыла и подстригла его прямые каштановые волосы. Либерсон пригласил Гульда на завтрак. Они обсудили двенадцатитоновые ряды в опере Берга «Лулу» (еще не исполнявшейся в Америке) и возможный контракт Гульда с CBS, эксклюзивный и пожизненный. Либерсон сказал ему, что он может записывать все, что захочет. Годы спустя, на торжественном обеде компании, Гульд спел «Мадригал Либерсону», в котором высмеивал CBS («Мы все здесь не коммерсанты, продажи падают с каждым годом») и пародировал раздраженный разговор Либерсона с ее «домашним» дирижером («Нет, нет, Ленни, не надо, нельзя же вечно быть чертовым аван… чертовым аван… чертовым авангардистом.»)

Бернстайн был еще одним музыкантом, которому Либерсон дал карт-бланш, и главным источником головной боли компании. В ноябре 1943-го его совсем еще молодое лицо появилось на первой странице «Нью-Йорк Таймс», когда он за несколько минут до начала радиотрансляции концерта сменил Бруно Вальтера. В следующем году Бернстайн сочинил бродвейский мюзикл «Увольнение в город», за которым последовали две симфонии: основой одной стал пророк Иеремия, другой — поэма У. Х. Одена «Век тревог». Он читал лекции в Гарварде. Казалось, не существует ничего такого, что было бы ему не по силам.

Однако Ленни словно притягивал к себе неприятности. Он был человеком сексуально ненасытным и политически активным, игравшим видную роль и в левом, и в сионистксом движениях. Когда Соединенными Штатами овладела маккартистская паранойя, его родной Бостонский симфонический оркестр выставил Бернстайна, и он оказался манхэттенским безработным, да к тому же и лишенным паспорта, который отобрал у него Государственный департамент. Он сочинил еще два мюзикла — сатирического «Кандида», потерпевшего провал, и «Вестсайдскую историю», обратившую Бродвей лицом к этническому конфликту большого города. Записавший оба мюзикла Либерсон считал Бернстайна скорее бродвейским композитором, чем симфоническим дирижером, однако заключал с ним мелкие контракты на записи современной музыки.

Затем в 1957-м Нью-Йоркский филармонический изгнал социально неудобного Дмитри Митропулоса, предпочтя ему 38-летнего Бернстайна, к тому времени показательным образом женившегося. Для начала Ленни отправился с оркестром в турне по России и уведомил CBS о том, что получает предложения от RCA. «Мне нужна свобода, которая позволит записывать все, что я захочу. Я не желаю, чтобы кто-либо говорил мне: вот то-то и то-то делать нельзя» — заявил он [107] . Адвокат Бернстайна изложил это своими словами: «двадцатилетний контракт с минимальными гарантиями и максимальными рояльти и право записывать все, что он пожелает, и когда он пожелает» [108] . Глава «Masterworks» Шуйлер Чапин обратился к Либерсону и тот одобрил сделку. После чего Бернстайн разорвал полученный им от компании, занимавший двадцать одну страницу контракт и прислал в ответ соглашение размером в одну страницу. «Вы говорите мне, что вам нужно, я вам — что я хочу сделать, и мы вместе создаем хороший каталог» — сказал он Чапину.

107

Schuyler Chapin, Musical Chairs, New York: Putnams, 1977, p. 208.

108

Там же., p. 213.

«С чего начнем?» — спросил Чапин. «С Малера, — ответил маэстро. — Я собираюсь в следующие несколько сезонов исполнить все его симфонии и хочу записать их. Публика готова к тому, чтобы слушать Малера. Его время пришло.» [109]

Эти слова, «мое время придет!», принадлежали самому Малеру. В 1960-м исполнялось сто лет со дня рождения композитора и не было ничего неразумного в том, что Нью-Йоркский филармонический задумал исполнить цикл его симфоний — и исполнил, продав за несколько лет 2000 концертных билетов. Однако фирме грамзаписи требовалось, чтобы не потерпеть убыток, продавать долгоиграющие грампластинки в количествах намного больших, а Малер был композитором малоизвестным, обожаемым лишь европейскими эмигрантами да еще горсткой людей. Продать предстояло десять симфоний, а между тем Бруно Вальтер уже записывал Первую и Девятую с оркестром «Columbia Symphony». Получалось, что CBS должна была записать конкурирующие версии симфоний, которые и продаваться-то не будут.

109

Там же., pp. 216-17.

Бернстайн отстаивал Малера с пылкой убежденностью. «Малер писал о Малере, — утверждал он, — а это означает, попросту говоря, что он писал о конфликте. Подумайте: Малер-творец против Малера-исполнителя; еврей против христианина; верующий против сомневающегося; наивный против умудренного; провинциальный чех против венского homme du monde [110] ; фаустианский философ против восточного мистика; оперный симфонист, не написавший ни одной оперы… из этих оппозиций вырастает бесконечный список антитез — целый реестр инь и ян, — которые наполняют музыку Малера» [111] . На заре Века Водолея Бернстайн представил Малера как музыканта для всех и каждого — и, похоже, это сработало.

110

Светский человек ( франц.) — прим. переводчика.

111

Статья о состязании циклов в журнале High Fidelity, сентябрь 1967.

Говорил Бернстайн красиво и гладко, однако победу одержали размах его аргументации и страстность исполнения. Используя все возможности средств массовой информации — и главным образом, популярность его «Концертов для молодежи» на телевидении CBS, — Бернстайн обратил Малера в современного композитора. И хотя Рафаэль Кубелик одновременно записал на DGG такой же комплект симфоний, лиричный и мирный, именно Бернстайн поставил Малера в центр мирового внимания.

Тот же прозелитский дар Бернстайн использовал — без разбора и не всегда разумно — и применительно к множеству своих американских современников: Копленду, Барберу, Дайамонду, Файну, Рорему и Шумену. Его энтузиазм распространялся на слабоватых Нильсена и Мийо, среди заказанных им произведений была гигантская «Sinfonia» Лучано Берио — музыкальный комментарий к симфонии «Воскресение» Малера. Удивительно, но публика доверяла полетам его фантазии, несмотря на уничижительную критику Гарольда Шонберга из «Нью-Йорк Таймс» и на рутинных Чайковского и Рахманинова, которых Юджин Орманди предлагал ей во время регулярных гастролей Филадельфийского. В течение одиннадцати лет Бернстайн заставлял Нью-Йорк восторгаться им, а его зал каждый вечер наполняли жаждущие музыки молодые люди, хотя на лицах некоторых из них и читалось недоумение.

И однако же, при всей его притягательности, с записями дела у Бернстайна обстояли не лучшим образом, Орманди и Филадельфийский продавались гораздо лучше [112] , а в топ-лист продаж CBS он попадал редко — исключение составляют «Рапсодия в стиле блюз» (в паре с «Американцем в Париже») и сюиты Аарона Копленда «Парень Билли» и «Родео» [113] . Затраты на записи зачастую оказывались саморазрушительными. Согласно профсоюзным правилам, если запись производилась не за два дня до концерта, музыканты Филармонического должны были получать за каждые пятнадцать минут работы столько же, сколько за полный сеанс [114] . В итоге, запись Бернстайном его музыки к фильму «В порту», в паре с сюитой из «Вестсайдской истории», обошлась компании в пятьдесят тысяч. Шокированный маэстро заявил, что готов не брать рояльти до тех пор, пока эта грампластинка не станет безубыточной (и к удивлению многих, так и сделал), однако и из других его грамзаписей окупались лишь очень немногие. Если не считать Малера, классические и романтические грамзаписи Бернстайна принимались плохо — на основаниях и технических, и аналитических. Грамзаписи CBS грешили темнотой звука, а интерпретациям Бернстайна недоставало теплоты Вальтера или ледяного перфекционизма наделенного тонким слухом Джорджа Сэлла. И тем не менее, несмотря на финансовые потери и нападки критиков, Бернстайн давал CBS то, что ей требовалось — юношеский, дерзкий и сверхсовременный имидж. На стеллажах классических грамзаписей CBS на целое поколение опережала RCA, глава которой, Джордж Марек, все еще считал Тосканини «величайшим из когда-либо живших музыкантов» [115] . RCA держалась за больших певцов и ухватилась за Вэна Клайберна после его победы на московском Конкурсе имени Чайковского, однако ее звезды старели и не шли в сравнение с Бернстайном и Гульдом, принадлежавшим обаятельному лейблу Либерсона.

112

Подтверждено Полом Мейерсом в William Westbrook Burton, Conversations about Bernstein [527], New York: Oxford University Press, 1995, p. 59, и в разговоре с автором.

113

Статистика подтверждена Питером Манвесом, главой маркетингового отдела «Masterworks», телефонное интервью, июль 2005.

114

Paul Myers, прислано автору по электронной почте 6 июня 2005.

115

Сообщено автору его другом, дирижером Хосе Серебрьером, август 2005.

Джон Калшоу воспользовался возможностью, которую предоставил ему промежуток между моно и стерео. Стерео, сказал он Морису Розенгартену, станет осуществлением его мечты о домашней опере. «Кольцо» принесет в гостиные пригородов открытые земные просторы. У Гордона Парри имеются блестящие идеи насчет того, как имитировать звуки наковален, ржание лошадей и звон мечей. Калшоу подрядил уже ушедшую на покой Кирстен Флагстад для исполнения партии Фрикки в «Золоте Рейна». Джордж Лондон и Ганс Хоттер готовы были спеть Вотана, Биргит Нильсон — Брунгильду, Вольфганг Виндгассен — Зигфрида, а Фишер-Дискау — Гунтера. Под конец 1957 года Розенгартен и Льюис дали Калшоу зеленый свет для записи «Золота Рейна». «В „Decca“ приходилось бороться за то, во что ты веришь, — говорит ассистентка Калшоу Нелла Маркус, — но уж потом они стояли за тебя горой» [116] .

116

Nella Marcus, прислано автору по электронной почте, 19 May 2005.