Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Калшоу собрал две полных команды звукоинженеров — одну для моно, другую для стерео записи, — взял в качестве младших режиссеров двух специалистов по Моцарту, Кристофера Рейберна и Эрика Смита. Парри собрал стереофоническое «дерево» «Decca» — «центральное трио микрофонов, плюс выносные, правый и левый, и, при необходимости, микрофоны точечные» [117] . Позиции певцов были указаны на полу мелом. Даже самая последняя норна знала, где ей следует стоять и петь.
117
James Lock, главный инженер «Decca», примечания к серии «Decca Legends».
Неожиданно возникла новая задержка, но уже последняя. Розенгартен, услышав долгоиграющую грампластинку, на которой Флагстад пела в третьем акте «Валькирии», решил отказаться от Шолти и записать оперу под управлением царственного Ганса Кнаппертсбуша. Калшоу был против, однако сделал все, от него зависевшее: «Мы попытались затащить [Кна], отбивавшегося и лягавшегося, в двадцатый век граммофонной записи, в эру
118
John Culshaw, Ring Resounding: The Recording in Stereo of «Der Ring Des Nibelungen» [528], London: Secker & Warburg, 1967, p.
За день до начала записи эти двое просматривали партитуру в баре венского отеля «Империал», где останавливался некогда сам Вагнер, и тут в бар неторопливо вступил Уолтер Легг.
— Чем это вы тут занимаетесь? — спросил он, пародийно изображая неведение.
— Записываем «Золото Рейна», — ответил Шолти.
— Очень мило, — фыркнул Легг, — да только вам и пятидесяти пластинок не продать.
Работа над «Кольцом» началась в «Decca» 24 сентября 1958 года с фортепьянной репетиции Флагстад. Калшоу в его живом рассказе об этой эпопее — «Звучание „Кольца“» — не удалось передать ее крайнюю рискованность и ненадежность. Музыкантов Венского филармонического трясло от неприязни к Шолти, посмевшему тягаться с их чудо-Караяном. RCA то и дело сманивала у Калшоу его лучших студийщиков, а Розенгартен вилял и кривил душой. Все зависело от успеха «Золота Рейна». И в мае 1959-го этот альбом занял в хит-параде журнала «Биллборд» место лишь одной строкой ниже Элвиса Пресли. Возможность записи следующей оперы была обеспечена, но едва Розенгартен дал на нее добро, как Шолти согласился продирижировать записью «Отелло», которую RCA должна была осуществлять в Риме одновременно с венской записью. «Меня действительно рассердила история с „Отелло“» — говорил Калшоу, убеждая друга пересмотреть это решение «в ваших же интересах» (однако воспитанно добавлял, что «если вы решите отказаться от „Отелло“, необходимо будет быстро, как того требует честность, известить об этом RCA») [119] . В конечном итоге, Калшоу выдвинул ультиматум: «Очень похоже на то, что мне больше не удастся откладывать подтверждение точных дат записи „Кольца“… не могу гарантировать, что сумею предотвратить передачу работы другому дирижеру» [120] . И угроза потери «Кольца» заставила Шолти отказаться от «Отелло».
119
Письмо Калшоу к Шолти, дата неизвестна; архив Шолти, хранящийся в лондонском доме его семьи.
120
Архив Шолти, дата неизвестна.
«Зигфрид», вторая опера цикла, вышел на пяти долгоиграющих грампластинках — против трех «Золота Рейна». Пускать их в продажу единым комплектом было сложно, однако Калшоу заручился поддержкой канадского публициста Терри Макьюэна, и его энциклопедические знания истории и традиций вокала заставили критиков США подняться до неслыханных прежде высот гиперболизации. Примерно таких же восхвалений заслужил в 1964-м «Закат богов», а в следующем — «Валькирия». Шолти и Калшоу проигрывали выдержки из законченного цикла в переполненных залах Лондона, Манчестера и Кембриджа. Одна из радиостанций на севере штата Нью-Йорк передавала весь цикл на протяжении целого дня [121] . «Кольцо» «Decca» более, чем какая-либо другая грамзапись, сделала стерео проигрыватель домашней необходимостью.
121
Syracuse WONO, 4 February 1967.
Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» — спросила Нелла Маркус, когда Шолти вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, — ответил Шолти. — Мистер Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: „Когда пепельница на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.“ И на мою сторону стола ни разу ее не передвинул» [122] .
122
Nella Marcus, интервью, май 2005.
Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего удавалась музыка современная, Шолти — оперная, Хайтинк был основательным симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в «Deutsche Grammophon».
В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в Венской опере и Зальцбурге, — от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей. Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая в этом производственном
центре, контролировать проигрыватели всего мира.Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с концертной сценой, — говорит Пол Мейерс. — Гленн решил, что публика только и ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него. Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру» [123] . Караян, обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И последовал затяжной пат.
123
Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 10 июня 2005.
Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов — с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл — в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы» [124] . Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:
124
Richard Osborne, Herbert von Karajan: A Life in Music, London: Chatto & Windus, 1998, p. 490.
Цель Караяна — тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако, благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как открытия [125] .
125
Заметки на конверте бетховенского цикла, изданного «Deutsche Grammophon».
Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал, говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к созданию порядка во взаимоотношениях между диаметрально противоположными элементами артистической натуры; между жаром и холодностью, пылкостью и бесстрастной отстраненностью, темпераментом и дисциплиной, витальностью и рефлексией, интуицией и интеллектом, воображением и техникой. Поддерживать высокую степень напряжения во взаимодействии этих сил — свершение огромное… и не просто поддерживать, но направлять их к достижению единой цели — к представлению музыкального произведения в объективной форме, а именно, таким, каким оно было задумано его создателем. [126]
126
Там же.
Подобного низкопоклонства в Германии не видели со времен войны, и именно излишества вроде этих заставили Калшоу выступить с предупреждением о том, что Караян «заполняет оставленную Гитлером пустоту в той части немецкой души, которая жаждет вождя» [127] . Покорение Бетховена стало для Караяна ступенью к гитлеровскому высокомерию. Если не считать «Пасторальной симфонии», звучавшей грузно и негибко, интерпретации Караяна были гладкими, убедительными и превосходно обработанными — балансировкой звука занимался новый инженер Гюнтер Германнс, ставший непременным участником всех записей Караяна. Комплект очень хорошо продавался в Германии и совсем неплохо во всем остальном мире. Если не считать грамзаписей Тосканини на RCA и выпущенных EMI в новых коробках монофонических записей Караяна, соперников у бетховенского комплекта DGG попросту не было, и он стал краеугольным камнем любой коллекции стерео записей. Это был мастерский, свидетельствующий о немалой проницательности рыночный ход, который позволил Караяну накрепко зажать в кулаке индустрию грамзаписи и породил эпигонские циклы Андре Клюитанса, Йозефа Крипса, Клемперера, Ганса Шмидта-Иссерштедта, Хайтинка и других.
127
John Culshaw, Putting the Record Straight: The Autobiography of John Culshaw, London: Secker & Warburg, 1981, p. 195.