Маэстро, шедевры и безумие

Живший в Сомерсете Смит «был в высшей степени безразличен к политическим делам компании, его куда сильнее интересовали музеи, по котором он и ходил» [169] . Он не желал выполнять распоряжения Миншалла и, узнав, что «Philips» «занимается поиском новых идей, которые позволили бы получить значительный потенциал исполнителей» [170] , организовал свой переход в эту компанию, прихватив с собой и Мэрринера. Миншалл подписал контракт с Хогвудом, и началась прямая конкуренция двух музыкантов. Мэрринер, в конечном итоге, создал каталог из 600 грампластинок с записью 2000 сочинений — больше, чем у кого бы то ни было другого дирижера, не считая, разумеется, Караяна. Следующим по плодовитости маэстро стал Арнонкур — 440 грампластинок. Ранняя музыка обратилась в Юкон поздне-среднего периода истории классических грамзаписей.

169

Статья Anna Barry в Gramophone, October 2005, p. 57.

170

Erik Smith, интервью с Alan Blyth, Gramophone, December 1972.

Леонард Бернстайн, записывавший в Вене «Кавалера Роз», сидел в «Софиенсаал», обхватив голову руками, и плакал: «Я не могу… не могу». Час спустя он устроил прием для мальчиков «Decca». Стояла середина 1970-го года — двухсотлетие Бетховена. «Мне всего на два года меньше, чем было Бетховену, когда он умер, а я и одного шедевра так и не сочинил» — жаловался Бернстайн. Такого рода перепады настроения и несбыточные мечтания симптоматичны для любой забуксовавшей карьеры. Бернстайн покинул Нью-Йоркский филармонический, чтобы заняться сочинением музыки, однако результатом стала прискорбно банальная «Месса по братьям Кеннеди» и больше почти ничего.

Во время обсуждения в CBS планов на будущее, репертуарный вице-президент компании Пол Мейер задал коллегам решающий вопрос. «Назовите одно произведение, — сказал он, — не принадлежащее самому Ленни, которое вы предпочли бы услышать только в его исполнении и ни в чьем больше» [171] . В ответ он услышал ледяное молчание. Когда оно завершилось, завершилась и карьера Бернстайна в CBS. Времена действительно изменились.

В новом, получившем прозвище «Черная скала», здании CBS на углу нью-йоркской Шестой авеню и Пятьдесят второй стрит, Клайв Дэвис так и продолжал зажимать классическую музыку, пока в мае 1973 его не вывели из этого здания вооруженные охранники, — Дэвис был обвинен в присвоении 53700 принадлежавших компании долларов, которые он потратил на убранство своей квартиры на авеню Сентрал-Парк-Вест, и еще двадцати тысяч, уплаченных им за бармицву сына. Дэвис твердил, что ничего дурного не сделал. Убранство квартиры было необходимо, чтобы производить впечатление на музыкантов. Обвинения в мошенничестве и выписывании фальшивых счетов (каковые он отрицал) были с него сняты. Он признал себя виновным в уклонении от уплаты налогов и уже год спустя воспрянул духом в компании «Arista Records», заняв в хит-параде первую строку с записью Барри Мэнилоу. В 2001 году имя Дэвиса было внесено в «Зал славы рок-н-ролла», как имя одного из героев музыкального бизнеса. Дэвис докатился даже до похвальбы насчет того, что компакт-диски названы именно так в его честь — инициалы-то у них одинаковые: CD.

171

Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 21 апреля 2005.

После этого скандала Либерсону пришлось вернуться назад, однако он был уже не тем человеком, что прежде. «По пути к пенсии со мной приключилась довольно странная вещь» — сказал он на собрании торговых представителей компании и ответом ему стал несколько натужный смех. На Бродвее шел мюзикл «Волосы», в котором на сцену выскакивали совершенно голые актеры, Бернстайна сменил в Нью-Йорке Пьер Булез, французский аскет, ненавидевший Моцарта. Набраться энтузиазма, необходимого для создания записей, было трудновато. «Годдарду нравилось вести собрания торговых представителей, — говорит Дон Ханштейн, — брать после торжественного обеда микрофон и с суховатым юмором представлять концертные номера. Манера одеваться изменилась, — каждый облачался кто во что горазд, — однако он неизменно появлялся там в строгом вечернем костюме и при галстуке-бабочке. „Полагаю, вам всем хочется узнать, почему я так одет, — начинал он. — Потому что мои джинсы не вернулись из прачечной вовремя“» [172] .

172

Don Hunstein, разговор, май 2005.

Он продержался два года, а затем передал дела закадычному другу Дэвиса Уолтеру Йетникоффу и ушел на покой, перебравшись в Санта-Фе, где в мае 1977-го умер от скоротечного рака. «Я здорово разозлился, когда он взял да и помер, — говорил Йетникофф. — Он сохранил безупречную репутацию, а ведь делал, что хотел. Он победил систему. А после помер, сукин он сын! Вы, может, думаете, что я шучу, но я действительно разозлился» [173] . Теперь и глухонемой уяснил бы, что тон разговоров в «лейбле Тиффани [174] » сильно переменился.

173

Dannen, Hit Men, p. 115.

174

Что причем тут Тиффани, мне выяснить не удалось — прим. переводчика.

Йетникофф, бруклинский юрист и обладатель самолюбия размером со штат Нью-Йорк, уволил Пола Саймона, позволил хищному Дэвиду Геффену переманить к себе Боба Дилана и подписал контракт с Майклом Джексоном, юным-певцом из семейной рок-группы, которому предстояло стать самой прибыльной рок-звездой всех времен и народов, несмотря на его странноватое пристрастие к обществу маленьких мальчиков. Йетникофф ничего предосудительного в поведении Джексона не усматривал. «Я выхожу из комы часов в 7 или 8 утра, — признавался он, — а к 9 уже приканчиваю полбутылки водки. Потом звоню кому-нибудь на CBS, скажем, директору торговой сети или начальнику бухгалтерии, и устраиваю им разнос. После этого выволакиваю себя из кровати и примерно к полудню добираюсь до офиса. И наш буфетчик тут же притаскивает мне коктейль „отвертка“» [175] .

175

Скорее коктейль, чем инструмент. Интервью с Walter Yetnikoff, www.blogcritics.org, 4 марта 2004.

Под этим обличием сексуально сверхактивного сквернослова и выпивохи крылся ум тонкий и плодовитый. В 1967-м, еще работая в юридическом отделе компании, Йетникофф заключил договор о партнерстве, по которому CBS предоставляла «Sony» лицензию на продажу своей продукции в Японии. Основатели «Sony» были поклонниками классической музыки. Караян, посещая Японию, останавливался в доме Акио Морита и голышом плавал в его бассейне. В этом доме гостили также Леонард Бернстайн и Лорин Маазель. Второй после Морита человек в компании, Норио Ога, когда-то учился в Берлине на классического баритона и отказался от быстро набиравшей ход оперной карьеры в обмен на перспективу получить в будущем бразды правления «Sony». Эти двое были пропитаны западной культурой, но тем, чего они действительно жаждали, была культура молодежная. Рок-звезды CBS обеспечили рост авторитета «Sony» во всей Азии. Йетникофф, понимавший важность этой сделки, лично доставил контракт — под проливным дождем — в дом Морита. Болевший гриппом председатель правления «Sony» лежал в постели. Йетникофф, с которого лило в три ручья, ждал в вестибюле его дома, когда будут прочитаны, переварены и подписаны все пятьдесят страниц контракта.

Каждая компания вложила в совместное предприятие по 1 миллиону долларов. К 1970-му «CBS-Sony» зарабатывала по 100 миллионов долларов в год. Ога, рослый и скупой на эмоции, способный к напряженной сосредоточенности и неистовому гневу, подружился с работягой Йетникоффым. Они проводили долгие вечера за беседами о смысле жизни и оставались на ночь в домах друг друга. Йетникофф, заботившийся о благополучии азиатского «золотого дна», хотел, чтобы «CBS-Sony» возвращала часть своих прибылей материнской компании. Ога от прямого ответа уклонялся. Йетникофф, дабы умаслить его, задешево поставлял через свой лондонский филиал в Японию записи Джона Уильямса (CD 45, p. 211), Мари Перайя и Эндрю Дэвиса. «Компания больше не интересовалась классикой и едва ли не обижалась, когда ей предлагали новый проект» — говорит Пол Мейерс, тогдашний директор международного репертуарного отдела. RCA, решив собезьянничать, также перенесла всю связанную с классикой деятельность в Лондон, где Андре Превен записывал симфонии Воан-Уильямса, а ирландский флейтист караяновского оркестра, Джеймс Гэлуэй, обратился в солирующую звезду. Офис компании возглавлял Кен Глэнси, прежний помощник Либерсона; когда его убрали, «пришедшее ему на смену высшее руководство либо не интересовалось классической музыкой, либо ничего в ней не смыслило» [176] .

176

Ralph Mace, административный работник RCA, прислано автору по электронной почте, 25 августа 2005.

Компании США перестали, по сути дела, записывать американские оркестры и тут, к полной для всех неожиданности, в стране объявились европейцы. Бостон, в 1969-м брошенный RCA, предложил «Deutsche Grammophon» Артура Фидлера с его оркестром легкой музыки «Boston Pops» — при условии, что компания запишет и кое-какой классический репертуар с Уильямом Штайнбергом и протеже Бернстайна Майклом Тиланом Томасом. Бостонский симфонический оркестр в профсоюзе не состоял и потому с ним можно было договариваться о цене записи.

Месяц спустя в Чикаго появилась — по пятам за Джоджем Шолти — «Decca». Оставшийся после ухода Калшоу не у дел Шолти, судя по всему, обозвал Миншалла «заурядностью» [177] и пригрозил уходом из лейбла, если тот не будет записывать его новые оркестры. И к большому удивлению Шолти, Розенгартен дал согласие на его уход. Первый сезон Шолти в Чикаго завершился заморским турне; он остановился в Вене, чтобы записать Восьмую симфонию Малера с Чикагским симфоническим оркестром и хором Венской оперы — в пику Филармоническому. В итоге, Шолти сделал в Чикаго сотню записей, продав 5 миллионов дисков. «Англичане не умеют продавать» [178] — ворчал он, однако факты говорили совсем обратное — и, во многом, благодаря шефу нью-йоркского бюро «Decca» Терри Макьюину.

177

Конфиденциальное интервью.

178

Разговор Георга Шолти с Харви Сашем, Solti on Solti: A Memoir [534], London: Chatto & Windus, 1997. p. 114.

«Терри представлял собой человека гаргантюанских вкусов, а накладных расходов у него было столько, сколько я и не видел никогда, — говорит тогдашний журналист „Нью-Йорк Таймс“ Стивен Рубин, ставший впоследствии преуспевающим издателем. — Он был из тех людей, что не способны по вечерам оставаться дома. Терри устраивал фантастические обеды с Режин Креспен, Тибальди, Мэрилин Хорн, Биду Сайао, — а потом мы возвращались в его дом и слушали пленки, на которые он записывал вокалистов, певших самые причудливые партии на самых разных языках. Терри питал пламенную страсть к вокалистам. Очень большая часть его личных вкусов отразилась в записях „Decca Records“, или „London“, как она здесь называлась. Во времена Терри „London“ была лейблом вокалистов и никого больше.» [179]

179

Stephen Rubin, телефонное интервью, 22 июля 2005.