Маэстро, шедевры и безумие

«Красный лейбл» Карузо убедил других представителей его профессии в том, что грамзапись есть нечто большее, чем рекламный трюк. Эти первые десять номеров дают предметный урок хорошо поставленного дыхания и подлинной манеры веризма. Карузо, сказал Лучано Паваротти, записавший посвященную его памяти поп-элегию, «это тенор, на которого равняемся мы все… Он, с его невероятной фразировкой и музыкальными инстинктами, подошел к музыке, которую исполнял, ближе, чем любой из нас» [14] . После Карузо грамзаписи стали для певцов обычным делом. Последним из сдавшихся представителей Золотого Века стал громовый русский бас Федор Шаляпин, сопротивление которого грамзаписям растаяло, как только он понял, что они дают артисту три блага сразу: процветание, известность и билет в вечность. Уже ушедшая на покой Патти призвала в свой замок в Уэльсе Гейсберга, дабы он увековечил ее колоссальный голос. « Maintenant, — воскликнула она, прослушав записанное, — maintenant je sais pourqois je suis Patti» («Теперь я знаю, почему я — Патти.»)

14

Luciano Pavarotti (with William Wright), My Own Story [503], London: Sidgwick & Jackson, 198 I, p. 284.

Инструменты, отличные от голоса, выглядели менее убедительно. Звучание оркестров усыхало и искажалось, создавалось впечатление, будто их заперли в ванной комнате и играют они под звук текущей воды. Скрипки визжали, фортепьяно бренчали. Обладателям музыкального слуха и идеалистического сознания эти результаты представлялись отвратительными, а исход их очевидным. В апреле 1909-го Гейсберг писал из Милана своему младшему брату, что самое лучшее — забрать свои деньги и выйти из игры:

Знаешь, Уилл, в последнее время я много думал и пришел к заключению, что бизнесу «Граммо» пришел конец. Новизна исчезла, дни больших прибылей миновали. Акции «Граммофона» никогда больше не подскочат до 40 %, компании придется удовлетворяться дивидендами в пределах от восьми до 10 %… Самое правильное для нее — свернуть дело прямо сейчас, а не тянуть с этим до бесконечности… Меня общая картина приводит в большое уныние, и я хочу предупредить тебя, что это твой последний шанс спасти деньги. [15]

15

Northrop Moore, Sound Revolutions, p. 159.

Очень немногие в этом бизнесе верили, что грамзапись протянет дольше, чем такие возникшие параллельно с ней игрушки, как стереоскоп и воздушный шар. Уже появились другие механические средства, позволявшие доставлять музыку прямо на дом. В Париже прикованный к постели Марсель Пруст ночь за ночью слушал по крошечному телефону исполнявшуюся в театре оперу «Пеллеас и Мелизанда». Первая мировая война с ее портативными граммофонами и лихорадочным спросом на танцевальную музыку отсрочила неизбежное, однако сразу после нее началась эпоха радио — в 1920-м состоялась первая публичная трансляция концерта из Пенсильвании, а созданная два года спустя в Лондоне «Британская радиовещательная компания» (Би-Би-Си) также начала транслировать живую музыку. «Columbia», основанная в 1889-м как главный конкурент компании «Victor», обанкротилась. Сумевшие уцелеть компании аннулировали свои патенты и акции и в 1925-м влились в «Bell», разработавшую электрический метод звукозаписи, основу которого составляли новейшие микрофоны и успехи телефонии. Будущее, как твердил в Советском Союзе Ленин, принадлежало электрификации.

Электрическая звукозапись позволяла артисту не держаться вплотную к микрофону и, работая с оркестром, достигать достоверности звучания. «Шепот, раздавшийся в пятидесяти футах от микрофона, отраженный звук, даже сама атмосфера концертного зала — записывается все; дело до сей поры неслыханное» [16] — дивился Гейсберг. Электрические проигрыватели представляли собой плоские устройства с фронтальными колонками — замена для величавой граммофонной трубы просто постыдная, однако у публики эти новинки пользовались бешеной популярностью. За одну неделю 1926 года компания «Victor» выручила, продавая свои «Виктролы», 20 миллионов долларов; полная годовая прибыль составила 122998000 долларов. Все выглядело так, точно Карузо родился заново. В сонном австрийском городке Зальцбурге юный изобретатель Вольфганг фон Караян затащил на городской мост проигрыватель собственной конструкции и включил его на полную мощность. Через минуту центр города заполнился людской толпой, и полиция приказала молодому человеку убрать его машинку с глаз долой. «Люди были ошеломлены, — отмечал брат молодого человека, дирижер Герберт фон Караян. — Настоящая музыка, льющаяся из какого-то ящика, создала сенсацию» [17] .

16

F. W. Gaisberg, Music on Record [504], London: Robert Hale, 1947, p. 81.

17

Цитируется в Wolfgang Stresemann (ed.), Das Berliner Philharmollische Orchester, Stuttgart: DV A, 11)87, воспроизведено в сопроводительном тексте к DG 423 527-2.

То была заря века массовых развлечений и массовых переживаний. Радиокомментарий к бою боксеров тяжелого веса Джина Танни и Джека Демпси был выпущен на пяти грампластинках. Еще одна содержала запись звуков приземления авиатора Чарлза Линдберга, совершившего первый перелет через Атлантику. Пятнадцать песенных товариществ — 4850 голосов — исполняли в «Мете» «Adeste Fideles» [18] . В английских деревнях записывался звон церковных колоколов, в Оверни — пение птиц. Бежавшие от русской революции композиторы Игорь Стравинский и Сергей Рахманинов жили на средства, получаемые от грамзаписей. Бела Барток, обходивший балканские деревни с записывающим устройством, обратил собранный им фольклор в пять струнных квартетов — то были первые музыкальные сочинения, обязанные своим существованием звукозаписи. В Германии Пауль Хиндемит, Курт Вайль и Штефан Вольпе использовали граммофонные пластинки в живых концертах. Вайль пошел даже так далеко, что сочинил арию граммофона для своей написанной в 1927-м оперы «Царь фотографируется».

18

«Придите, верные» ( лат.) — рождественский хорал — прим. переводчика.

Вот, правда, симфонии и струнные квартеты продолжали сопротивляться новому средству передачи звука. Грампластинка позволяла непрерывно воспроизводить лишь четыре минуты музыки, поэтому исполнителям приходилось планировать паузы, во время которых грампластинка переворачивалась или заменялась. Эдвард Элгар, продирижировав для Гейсберга одним из своих сочинений, потребовал, чтобы на грампластинках было проставлено предупреждение: «Темпы этих грамзаписей не всегда отвечают намерениям композитора». Рихард Штраус, с другой стороны, опасений подобного рода не испытывал, а профессиональные дирижеры один за других появлялись в студиях звукозаписи — некоторые без особой охоты, однако записывались практически все. Сделанная в 1929 году одной из фирм грамзаписи фотография изображает враждовавших друг с другом маэстро на торжественном обеде, данном этой фирмой в Берлине: Артуро Тосканини, Вильгельма Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Отто Клемперера и Эриха Клайбера — все они прославились за пределами своих городов благодаря тому, что делали грамзаписи.

Тосканини, художественный директор «Ла Скала», дирижировал премьерным исполнением «Пиний Рима» Отторино Респиги, включившего в свою симфоническую поэму пение соловья, — то была первая звукозапись, ставшая частью концертного исполнения. В Америке Леопольд Стоковский записывал со своим оркестром «филадельфийский звук», ставший эталоном роскошной точности. Репертуар становился все более рискованным. «Columbia», вернувшаяся в бизнес в 1928-м, в год столетия смерти Шуберта, устроила международный конкурс композиторов, предложив им дописать «Неоконченную симфонию», — результат предстояло выпустить на грампластинках. Грамзапись жаждала новизны — безотносительно к вкусу. Одна и та же компания могла сегодня пускать в продажу джазовую, а завтра симфоническую музыку.

А затем все рухнуло. После краха на Уолл-стрит продажи грампластинок в США упали со 104 миллионов с 1929 году до всего лишь 6 миллионов в следующем. В Соединенном Королевстве продажи HMV и «Columbia» упали с 30 миллионов до 4,5 и этим компаниям пришлось объединиться, создав «Electrical and Music Industries, Ltd» (EMI). Прошло целых тридцать лет, прежде чем EMI достигла объема продаж 1929 года. Созданная незадолго до всего этого компания «Decca» перешла в руки предприимчивого молодого валлийца Эдварда Р. Льюиса, купившего часть американской корпорации «Brunswick» и поддерживавшего «Decca» на плаву, импортируя грамзаписи Бинга Кросби и Эла Джолсона.

В Америке классическую музыку записывать перестали, а звезд увольняли десятками. «Помню, я вернулся после ленча в мой офис и обнаружил на столе телеграмму: „Де Лука и Горовиц свободны. Интересуетесь?“ — вспоминает помощник Гейсберга Дэвид Бикнелл. — Телеграммами дело не ограничилось, музыканты начали появляться у нас собственнолично. Одним из первых пришел [Яша] Хейфец. Фред пригласил его на ленч» [19] . Человек осмотрительный, Гейсберг сумел подняться над паникой. Ему было уже под шестьдесят, значительного административного поста он не занимал и зарабатывал меньше директоров EMI, однако динамику своей индустрии понимал лучше, чем кто бы то ни было из его современников. Он повторил предупреждение о том, что индустрия грамзаписи может в любой миг погибнуть. И видел главную свою задачу в том, чтобы сохранить на будущее лучшее из того, что присутствует в искусстве его времени. «Он обладал потрясающим чутьем на то, в каком направлении движется граммофонная индустрия, — говорит Бикнелл. — И одно из принятых им решений состояло в том, чтобы отказаться от записи малых вещей, то есть оперных арий, небольших сочинений для фортепиано, — а они с самого начала этого бизнеса были для него источником жизненной силы, — и переключиться на создание библиотеки» [20] .

19

Лекция, прочитанная в BIRS 19 мая 1972, процитировано в Peter Martland, Since Records Began — EMI, the First 100 Years [505], London: E. T. Eatsford, 1997, p. 167.

20

Лекция, прочитанная в BIRS 19 мая 1972, процитировано в Northrop Moore, Sound Revolutions, pp. 287-8.

Для Гейсберга бетховенский цикл Шнабеля (CD 7, p. 167) был краеугольным камнем стратегии, которая подняла бы записи классики с уровня относительной тривиальности на уровень попечительской ответственности и экономического благополучия. Легковесные, броские вещицы могут порой продаваться во множестве, однако, если миру приходится туго, он начинает нуждаться в Бетховене, как никогда. В 1939-м, когда мир снова ввязался в войну, прибыли от продажи шнабелевского цикла подскочили до полумиллиона долларов, а Гейсберга начали почитать, как живого святого. Викторианский дом, который EMI купила на Эбби-Роуд, в жилом квартале Сент-Джонс-Вуд, привлекал к себе великих и достойных людей, желавших оставить в музыке вечный след. Элгар дирижировал здесь скрипичным концертом, исполнявшимся юным Иегуди Менухиным; Яша Хейфец записал концерт Сибелиуса (CD 9, p. 170); Пабло Казальс — Баха (CD 11, p. 172); здесь пели Джильи, Супервиа и Шаляпин и записал свое завещание польский лев Падеревский. Гейсберг относился ко всем артистам с равной почтительностью, однако без него многие из них обратились бы просто в исторических персонажей. Будучи по культуре своей британцем, он воплощал, по мнению его помощника Бикнелла, «многие из величайших достоинств Америки, а именно, первое: бесстрашное стремление работать с людьми сложными, прославленными и странными, без колебаний говоря им, если это необходимо, правду, какой бы неприятной она ни была; второе: простоту и доступность; и наконец, взгляды юности, сохраненные им до самых преклонных лет» [21] . Ко времени его смерти — в сентябре 1951-го, в возрасте семидесяти восьми лет, — он успел пройти с индустрией грамзаписи путь, начавшийся в механической мастерской и закончившийся созданием корпораций, путь, совершая который, эта индустрия перенесла центр своей деятельности из изобретательной Америки в инвестирующую Британию. Понадобилась Вторая мировая война и жестокий диктатор, чтобы обратить господствовавшую тенденцию вспять и поместить записи классической музыки в самое сердце массового потребительского рынка, в дома возвращавшихся с войны солдат.

21

Northrop Moore, Soulld Revolutions, p. 329.

С возвышением фашизма мгновенно начался конфликт между новым дуче Италии Бенито Муссолини и виднейшим из ее музыкантов Артуро Тосканини. Тосканини, обратившийся в своего рода тотем после того, как он продирижировал на похоронах Верди его «Реквиемом», был фанатичным перфекционистом, который жил в стране нагонявшего ленцу солнечного света, интерпретатором-фундаменталистом, проповедовавшим буквалисткую верность партитуре, одновременно правя ее так, как он считал нужным. Его неодолимо увлекавшие за собой публику исполнения итальянских опер и немецких симфоний насыщала страстность религиозного «возрожденца». Невысокий, подтянутый и черноглазый, Тосканини, охваченный патриотическим пылом, вошел в 1919 году в парламентский список фашистов, однако вскоре разочаровался в чернорубашечниках из-за их склонности к насилию. В канун «Марша на Рим», предпринятого Муссолини в октябре 1922 года, Тосканини сказал, что на свете нет ни одного человека, которого он мог бы убить. Он отказался исполнять в «Ла Скала» фашистский гимн или повесить в театре портрет дуче. Тиран музыкантов, набрасывавшийся с кулаками на тех, кто не достигал ожидавшейся им точности, Тосканини со всей решимостью ограждал свой оперный театр как от вторжения в него политики, так и от любой власти, превышавшей его собственную.