Мастерство актера и режиссера

Вот как это может происходить, если принадлежности для курения находятся в руках мастера. Но ведь дело режиссера — добиться, чтобы каждый актер был настоящим мастером. Поэтому он должен уметь нафантазировать для актера его обращение с предметом. При этом режиссер должен искать такие действия с данным аксессуаром, чтобы игра с ним не мешала, а помогала актеру выявить чувства, подтексты данного персонажа в данной сцене.

Упражнения с аксессуарами, примеры которых мы привели, студент, разумеется, может делать не только в ходе классных занятий с педагогом, но и самостоятельно. Классные же упражнения, построенные на этой основе, можно и развить, превратив их в небольшие сюжетные этюды. Они строятся будущим режиссером с таким расчетом, чтобы игровые возможности того или иного аксессуара были использованы исполнителями с максимальной полнотой.

Методические рекомендации. Упражнения и этюды на обращение со сценическими аксессуарами следует предлагать будущим режиссерам не ранее третьего года обучения, когда основы внутренней техники актерского мастерства сделались органическим достоянием каждого студента.

Преподаватель добивается органического слияния правдивой внутренней жизни с творческим использованием данного аксессуара. Нужно, чтобы "игра с вещью" ни на секунду не воспринималась как самоцель, а все время оставалась средством выявления различных событий внутренней жизни. Никакой нарочитости! — вот девиз, который должен предохранять от ошибок и неудач в этих упражнениях.

Упражнения на жанры. Студенту даются две-четыре взаимосвязанные фразы для двух персонажей и предлагается на основе этих фраз построить небольшой сюжетный этюд. Этюд потом должен быть исполнен несколько раз в различных жанрах: 1) бытовой драмы, 2) комедии, 3) водевиля, 4) трагедии.

Допустим, студенту-режиссеру даны следующие фразы:

Он. Я вас люблю!

Она. Неправда, вы меня не любите...

Студент совместно с выбранными исполнителями должен нафантазировать предлагаемые обстоятельства (для каждого жанра), в условиях которых действующие лица произносят эти реплики. Впрочем, обстоятельства могут и не очень видоизменяться в зависимости от жанра. Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их родственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии или для водевиля. (Вспомним, например, пушкинскую "Барышню-крестьянку".)

Суть дела не столько в обстоятельствах, сколько в отношении самого автора, а вслед за ним и театра (т. е. режиссера и актеров) к той действительности, которую они изображают. Если у театра иное отношение к той жизни, которая отразилась в пьесе, чем у автора, то и жанр спектакля будет отличаться от жанра пьесы.

Мы уже говорили, например, что Вахтангов дважды ставил пьесу Метерлинка "Чудо святого Антония": в первый раз — в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Известно также, что другой крупный советский режиссер, Н. П. Акимов, в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Евг. Вахтангова шекспировского "Гамлета", превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ставим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Акимов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим подчеркнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы. А это в свою очередь подтверждает ту истину, что жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе.

Нужно сказать, что и действующие лица в пьесах различных жанров, попадая в сходные обстоятельства, относятся к этим обстоятельствам по-разному.

Так, влюбленные молодые люди в повести Пушкина "Барышня-крестьянка" иначе относятся к старинной вражде между их отцами, чем Ромео и Джульетта к аналогичным обстоятельствам в трагедии Шекспира.

Актер, как известно, живет на сцене двойной жизнью: в качестве актера-творца и актера-образа. В качестве актера-творца он переживает свои отношения ко всему, что происходит на сцене (в том числе и к создаваемому им образу), как человек, гражданин, мыслитель и художник; в качестве актера-образа он живет отношениями данного персонажа — его мыслями и чувствами.

Отношения актера-творца могут носить характер глубокого сострадания или простого человеческого сочувствия, безобидной иронии или ядовитой насмешки, яростного негодования или полного презрения, восторга или отвращения, гнева или издевательства — тут возможно множество оттенков, переходов и всякого рода сочетаний.

Оба ряда отношений — отношения творца и отношения образа — существуют не изолированно друг от друга. Сочетаясь, взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют в конце концов единство, которое находит себе выражение в особом, соответствующем данному жанру актерском самочувствии. Нельзя водевиль играть в том же самочувствии, что и трагедию. Для каждого жанра необходима особая настроенность физического, духовного и душевного аппарата артиста.

Известно, что актер должен серьезно относиться к обстоятельствам роли, так, как если бы он столкнулся с ними не на сцене, а в реальной жизни. В этом "серьезе" актера проявляется его творческая вера в правду вымысла — одно из необходимых условий полноценного творчества. Однако в разных жанрах этот актерский серьез принимает различную окраску. Трагедийный серьез актера отличается от комедийного, а комедийный — от водевильного. Отношение самого артиста к тому, что изображается на сцене, в том числе и к создаваемому им образу, отражаясь на его сценическом самочувствии, окрашивает его актерский серьез в соответствии с жанром данного спектакля.

Е. Б. Вахтангов утверждал, что нельзя хорошо играть в комедии или в водевиле без того самочувствия, которое он называл "предчувствием юмора".

Разумеется, в комедии актер должен быть столь же серьезным, как и в трагедии, но за этим серьезом актера-образа должен чувствоваться тот внутренний смех самого актера, который, кажется, вот-вот прорвет плотную ткань серьеза, и если все-таки не прорывает ее, то потому только, что хорошо натренированное самообладание актера предотвращает эту опасность.

Словно канатоходец, балансирует актер-комик на грани между стопроцентным актерским серьезом и этим скрытым предчувствием, тайным предвкушением юмора, который содержится в готовой вот-вот родиться у него сценической краске, призванной рассмешить весь зрительный зал. Он и сам готов взорваться от смеха, даже раньше, чем это сделает публика. Но усилием воли он подавляет это желание, еще глубже погружая себя в жизнь образа и в тот "серьез", которого эта жизнь требует. В награду он получает взрыв гомерического хохота в зрительном зале.

В совершенно ином самочувствии находится актер, играющий в драме или трагедии. Он полон сострадания, сочувствия к своему герою, и это его сострадание питает собою переживания образа. Когда он рыдает на сцене, нелегко бывает отделить слезы переживающего горе героя от слез сочувствующего этому герою артиста. Чувства героя-образа и актера-творца сливаются на сцене в неделимое целое, в котором одно подкрепляется другим.

Опытный актер, готовясь к репетиции или к спектаклю, заранее настраивает себя на нужное для данного жанра самочувствие. Если ему предстоит играть в трагедии, он погружает себя в мир высоких мыслей и больших чувств, глубоких раздумий по серьезным и важным вопросам человеческой жизни. Если он должен играть в легкой комедии или в водевиле, он заботится о веселом, беззаботном настроении, создает самочувствие беспечности, жизнерадостности, юмора. Если же комедия, в которой он участвует, носит ярко выраженный сатирический характер, он начнет увлекать себя мыслями, способными возбуждать чувства негодования, презрения ко всему, что высмеивает и бичует эта сатирическая комедия, начнет выращивать в себе "злость", без которой, по выражению Гоголя, невозможна истинная комедия.

Соответствующее данному жанру актерское самочувствие обусловливает и соответствие этому жанру тех сценических красок, которые рождаются у актера. Находясь в трагедийном самочувствии, он создает трагедийные краски, находясь в водевильном — водевильные. По характеру рождаемых актером красок можно судить и о его самочувствии. Возникновение у актера красок, не соответствующих специфике данного жанра, свидетельствует о неверном для этого жанра самочувствии актера.

Помогать артисту находить нужное для данного жанра самочувствие — одна из существенных обязанностей режиссера. Подсказывая нужные для этой цели мысли и сценические краски, возбуждая в артисте соответствующие чувства, режиссер погружает его в тот особый мир, где действующие лица пьесы живут и действуют по законам определенного жанра.