Мастерство актера и режиссера

Начало третьего периода в жизни Вахтанговской школы совпадает с началом последнего, самого великолепного, самого блистательного периода в творческой жизни самого Вахтангова. В течение этого периода он, как известно, поставил пять спектаклей. (Это "Свадьба" А. Чехова и "Чудо святого Антония" М. Метерлинка в своей студии, "Эрик XIV" А. Стриндберга в Первой студии МХТ, "Гадибук" Ан-ского в Еврейской студии "Габима" и наконец, "Принцесса Турандот" Карло Гоцци.)

Этот заключительный период своего творчества Вахтангов начал с провозглашения новых лозунгов. Лозунги были продиктованы тем переворотом, который произошел в его сознании под влиянием Великого Октября.

Стремление Вахтангова творить "новое", творить "вместе с народом, творящим революцию", не могло не повлечь за собой необходимость в пересмотре творческих позиций. Он, как известно, осуществил этот пересмотр с исключительным мужеством, с непревзойденной смелостью и решительностью. С необычайной страстностью он провозгласил принцип народности истинного искусства, требование активного отношения художника к изображаемой действительности, лозунг идейной целеустремленности и идейной страстности в искусстве.

Вахтангов понял, что идейная страстность художника не может не породить в нем повышенного чувства ответственности за форму выявления. Форма должна точно и с исчерпывающей полнотой выражать содержание. Владение формой — это мастерство, это — техника. Отсюда — повышение требования к технике и мастерству.

Вахтангов мечтает о театре радостном и праздничном, о театре высочайшего мастерства и великолепной техники.

На репетициях и уроках Вахтангова зазвучали новые слова, появились новые термины: скульптурность, статуарность, динамика, ритм, жест, сценическая площадка, лепка фразы, сценизм, выразительность и т.д.

Как же отразилось то новое, что внес Вахтангов в работу студии, на работе ее Школы?

Прежде всего появился ряд новых дисциплин. Особенное внимание было обращено на постановку голоса. Для преподавания этого предмета был приглашен М. Е. Пятницкий. Законы выразительной речи изучались под руководством С. М. Волконского. Были введены занятия по ряду движенческих дисциплин — танец, гимнастика, жонглирование. С участниками "Турандот" Р. Н. Симонов по поручению Вахтангова проводил особые занятия по ритму (с этого началась педагогическая деятельность Р. Н. Симонова).

Для работы над отрывками и одноактными пьесами со старшими учениками были приглашены С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, О. И. Пыжова. Над постановкой ученического спектакля работал В. В. Лужский ("Жорж Данден" Мольера)*.

[* Снова малоизвестные данные! (Прим.ред.)]

В это же время ученики Вахтангова получили возможность непосредственного общения с К. С. Станиславским. В течение всего сезона 1920—1921 года один раз в неделю сходились ученики Вахтангова для занятий под непосредственным руководством К. С. Станиславского, которого в то время очень остро волновали вопросы сценической выразительности и внешней техники. Станиславский в своих беседах очень часто говорил о дикции, о диапазоне голоса, о ритме, учил правильной походке и даже придумал специальные упражнения у дверного косяка, чтобы выправлять сутулые спины и вырабатывать красивую осанку.

В своей статье о постановке Первой студией МХТ драмы "Эрик XIV" Вахтангов писал: "До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущего выразительных форм и указавшего средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, пластичность, ритм — все в особом, театральном, смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт, к которому направили наши дни — дни Революции".

От чего нужно отталкиваться, чтобы найти нужную форму? Из чего исходить? Чем руководствоваться?

• Позицией автора пьесы с ее идейным содержанием!

• Особенностями творческого коллектива, работающего над пьесой, находящегося на определенном этапе своего развития!

• И атмосферой современности, того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится!

Вот три фактора, которые, согласно учению Вахтангова, определяют форму, живут в этой форме.

Мне кажется, что формула Е. Б. Вахтангова сохраняет свое значение и в настоящее время. В этом, именно в этом заключается высшее мастерство театра, в этом — гармония!

Мне хочется напомнить слова, которые, посмотрев "Принцессу Турандот", написал в книге почетных гостей Вл. Ив. Немирович-Данченко: "Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо снести, а что незыблемо. И знает как... В чем-то этот мастер еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больше хватит нас, стариков, по голове, но сейчас нам и больно, и сладко, и радостно, и жутко... И моя душа полна благодарности к самому мастеру и к его сотрудникам".

Едва ли можно было бы лучше охарактеризовать Вахтангова, чем это сделал Владимир Иванович.

Главное в вахтанговском творчестве — это то, что вызывало чувство любви и благодарности к нему и у его великих учителей, и у его многочисленных учеников, главное — то, что дало основание К. С. Станиславскому незадолго до смерти Вахтангова говорить о нем как о своем "единственном преемнике", как о мудром педагоге, как о создателе "новых принципов революционного искусства", как о "надежде русского театра", как о будущем руководителе...

В этой связи следует подчеркнуть, что Вахтангов никогда не ставил под сомнение ценность и необходимость Системы. Он был одним из очень немногих деятелей театра, которые искали путей к разрешению вопросов формы, стиля и высшего актерского мастерства, стоя целиком на позициях К. С. Станиславского.

Не сходя с этого фундамента, а, наоборот, опираясь на него, Вахтангов искал законы рождения яркой и выразительной формы и добивался в этой области удивительных результатов.

Какое практическое выражение нашли себе новые лозунги Вахтангова в области школы?

Я позволю себе поделиться с вами одним воспоминанием.

Мне вспоминается показ в нашей школе... Вахтангов просматривал работы старшего курса. Сначала показывали какой-то водевиль. Это была добросовестная, хорошая работа. Но так, вероятно, могли бы поставить водевиль в театральной школе и за десять лет до этого. Но вот вышли на сцену два ученика — это были В. Д. Бендина и ныне покойный В. Н. Яхонтов — вытащили на сцену корзину с каким-то театральным тряпьем и, пользуясь этим тряпьем для мгновенного перевоплощения из одного образа в другой, разыграли вдвоем почти всю "Снегурочку" А. Н. Островского. И сколько в этом было наивности, задора, юношеского вдохновения! А главное, сказка Островского вдруг зазвучала во всю свою силу! И стало ясно, что истинная сказочность поэзии прежде всего в наивности, в простоте, в легкости и что для своего театрального воплощения она вовсе не нуждается в той тяжеловесной и сложной театральной машинерии, при помощи которой обычно достигается натуралистически-иллюзорная сказочная фантастика. И как доволен, как горд был тогда Вахтангов! С каким чувством удовлетворения посматривал он вокруг себя!

На этом я заканчиваю характеристику 3-го периода в жизни Вахтанговской школы. Будучи связан с самым ярким периодом в творческой жизни самого Е. Б. Вахтангова, с фактом рождения его театра, этот период был в то же время необычайно продуктивным для школы. Именно в течение этого периода были заложены принципиальные творческие и методические основы школы и наметились пути для дальнейших исканий.

В течение этого периода в школе воспитывались и завершили свое сценическое образование такие театральные деятели, как Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Ц. Л. Мансурова, Е. Г. Алексеева, Н. П. Русинова, М. Д. Синельникова, Н. М. Горчаков...