Майя Кристалинская. И все сбылось и не сбылось

Может быть, и не стоило вспоминать «Великую дружбу» и всю историю вокруг нее, тем более что моя героиня усердно посещала не Большой, а театр Немировича-Данченко. Однако история эта имеет самое прямое отношение к песне — к той, что ждала Майю Кристалинскую через десяток лет, песне, которой предстояло проделать долгий путь, чтобы быть подхваченной добрыми сердцами тех, кто жаждал ее услышать.

Со Старой площади и Кремля сразу же подули холодные ветры. Если бы «Великой дружбы» не было, ее все равно следовало бы выдумать. Как повод для загона под присмотр неугомонных композиторов. (О них словно забыли с момента появления в тридцатых статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», когда Шостаковичу крепко досталось за непонятную народу «формалистическую» музыку. Обвинение было простым: если непонятно верхам, значит, тем более непонятно низам.) Постановление ЦК заставляло композиторов крепко задуматься, прежде чем браться за перо; одним — чтобы написать оперу, осуществив свою давнюю мечту, другим — песню: глянь, и угодишь в формалисты, и тогда придется пописывать музыку для ансамблей, выступающих в кинотеатрах, без указания своего имени на партитуре. Заработать на жизнь другим способом композитор не умел. В те годы так поступал насильно отрешенный от работы автор любимых всей Европой танго Оскар Строк, чьи «Черные глаза» чаруют мир и поныне.

Прогремели в сорок шестом грозы по соседству — постановления сыпались на головы тружеников искусства в каждой его области. Особенно урожайным был год сорок шестой. Сначала литераторы отшатнулись от Зощенко и Ахматовой, через десять дней удар пришелся на театры, обвиненные в постановке слабых, безыдейных пьес, имевшихся даже среди небольшого количества их на современную тему, еще через десять дней в ход пошла атака на кино — виновен оказался фильм «Большая жизнь», который, как выяснилось из Постановления ЦК, проповедует отсталость, бескультурье, невежество и является поклепом на партийных работников, а «введенные в фильм песни… проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям».

Прицел на песню был взят. Но пауза наступила длиной в полтора года, когда ЦК обратил внимание на музыку.

Холодный ветер разворошил, а затем окутал льдом песню. Ни в постановлении, ни на совещании в ЦК, где присутствовали композиторы, речь о ней не шла, но все, что говорилось во всех этих постановлениях, ниточками сплелось в одну веревку, удушающую воздух для песни, наброшенную на горло самому нужному, самому беззащитному и самому хрупкому созданию человеческого гения в музыке — песне. Без нее не выжить израненной невзгодами душе человека.

В первой половине сороковых война руководила песней и та беспрекословно починялась ей. «В лесу прифронтовом», «В землянке», «Давно мы дома не были», «Случайный вальс», «Соловьи», «Дороги» с их забористо-грустными интонациями, с их тоскующим по дому и любви голосом были нужны не менее, чем «Самовары-самопалы», «Вася-Василек», «В путь», «Прощание», «Шумел сурово брянский лес» и т. д. Все они были равны перед Родиной и Победой. Песне никто не указывал и не приказывал.

Времени прошло — тьма, а быльем они не поросли.

Другое дело — конец сороковых. Другое дело — беспощадный передел уже сложившихся путей и дорог. Страна стыла от «холодной войны», и, вместо того чтобы отогревать с помощью песни, ее снова готовили к походам.

И песня тонула в омуте заученных идеологических постулатов, фраз, рекомендаций, представляющих собой не что иное, как железный катехизис, следуя коему можно избежать нависшей плети.

«Какие песни следует пропагандировать, — учит в передовой статье журнал «Советская музыка». — Не требует длительных разъяснений, что речь идет прежде всего о пропаганде песен, которые способствуют воспитанию коммунистического сознания нашего народа, укрепляют в нем чувство советского патриотизма, советской национальной гордости, преданности партии Ленина — Сталина. Речь идет о песнях, правдиво отражающих нашу современную жизнь, черты нового человека — строителя коммунизма» («Советская музыка», 1952, № 5, стр. 3).

Это — основополагающие строки малоизвестного широким массам журнала, но композиторам он иной раз казался дочерним изданием «Правды».

Выйдя из окопа, песня снова оказалась в окопе. Композиторы держали круговую оборону. Они не знали, как отбиться, читая подобные строки:

«Мало создается в последнее время и художественно полноценных, свежих в музыкальном и поэтическом отношении песен лирического, бытового характера. Мы знаем, что спрос на хорошую песенную лирику в нашей стране очень велик. Народ хочет услышать такие лирические и эстрадные песни, которые тесно были бы связаны с благородными общественными идеалами нашей социалистической эпохи, а не замыкались бы в узко индивидуалистическом мещанском мирке» (там же, стр. 4).

В Кремле знали лучше, что хочет и что просит народ. Оказывается, общественные идеалы, выраженные в песне. Благородные черты гражданственности. Народ просит воспитывать его в духе коммунизма.

Прессинг шел уже по всему композиторскому «полю».

«Прислушаемся к граммофонной музыке, звучащей из открытых окон московских домов, на дачах, на любительских танцплощадках… Вот слышен надсадный вопль: «Полюбила, полюбила, и не надо мне другого»; «Где ты, где ты, где ты», — вторит другой женский голос. «Не надо, не надо, не надо», — просит третий с плохо сдерживаемой страстью. И как бы подытоживает эти голубиные стоны скорбный мотив: «Самая нелепая ошибка — то, что ты уходишь от меня».

(Кстати, по поводу «скорбного мотива» — песня «Мишка», откуда взяты эти слова, исполнялась куплетистами Павлом Рудаковым и Вениамином Нечаевым в веселом эстрадном обозрении «Есть о чем поговорить» и никак не претендовала на роль философско-драматической песни о расставании двух возлюбленных. Но, увы, стала шлягером благодаря легкой танцевальной мелодии, звучала на танцплощадках и в ресторанах. И на нее обрушился вал обвинений в пошлости и дурновкусии! Тут, как говорится, ни убавить, ни прибавить. — А. Г.)

Фельетон? Да, чувства, выраженные со столь определенной уличной откровенностью, не заслуживали бы большего, если бы… эта абсурдная смесь плаксивости и душещипательности, облеченная в старенькую-престаренькую форму «жестокого» романса, не представляла целое направление в нашей современной лирической песне» («Советская музыка», 1958, № 8).

Статья названа «Против псевдолирики» и принадлежит перу известного музыкального критика. Название, захватанное газетами и критической литературой того времени: «Против…», «Против безыдейности в литературе…», «Против догматизма и вульгаризации…», «Против вульгаризации извращения марксизма…», «Против, против, против».

Далее:

«Наиболее широко представлены такого рода мелодические приемы в песнях из кинофильма «Девушка без адреса». Здесь дан обширный набор жалобных стенаний «про несчастную любовь». Вот несколько поэтических цитат: «Куда же ты делась? Куда же ты скрылась?», «Неужели мы не свидимся с тобой?..», «Годы лучшие проходят безвозвратно, и проходит с ними молодость моя», «Вам, наверно, всем видна в бедном сердце трещина». Не напоминает ли читателю этот «букет» упадочный репертуар раннего Вертинского?»

Нам, сегодняшним, узнавшим Вертинского не из из-под полы купленных пленок «на ребрах» в подворотне на Кузнецком, а в записях на пластинках, из фильмов и телепередач, кажется кощунственным сравнение этих слабеньких виршей с его поэзией, начинавшейся в десятых годах нашего века. Но не в этом тут дело. На «поле брани» Вертинский задет походя; на самом деле под трели свистка со Старой площади, отозвавшейся канонадой в чутких ушах композиторов и поэтов, критик бросился в атаку на песни так называемого «интимно-негромкого жанра», а это уже была область чудодейства сначала Вертинского, потом — Шульженко при всем их несходстве (более утонченный, рафинированный Вертинский, по-женски погруженная в мир переживаний Шульженко, а потом — более жесткий, но также негромко говорящий о сокровенном Бернес. И к этой «святой троице» присоединятся Трошин, Великанова, Кристалинская).