Мэрилин Монро

Находясь в таком состоянии, Мэрилин временами имела претензии к друзьям или вела себя по отношению к ним неподобающим образом. Случалось, что она трактовала Пат как служанку, а не как квалифицированную помощницу; например, она распорядилась провести в дом Пат вторую телефонную линию, чтобы иметь со своим агентом постоянный контакт, и актриса могла обратиться к ней с самой ничтожной просьбой или жалобой в любое время дня и ночи. Однако, когда Пат, не заплатив последний взнос, потеряла свой автомобиль, Мэрилин подарила ей новый, махнув рукой на затраты.

В понедельник, 7 мая, Мэрилин под воздействием чувства долга прибыла на работу, но через полчаса ее, попеременно то трясущуюся от холода, то обливающуюся потом, отослали домой. Предвидя такую возможность, Кьюкор и его второй исполнительный продюсер подготовились к альтернативным сценам, и вся группа отправилась на юг, на Бальбоа-Айленд, чтобы там заняться съемками кадров без Монро. Когда они добрались на место, погода испортилась, и весь следующий день моросило. Все вернулись на съемочную площадку в четверг, который был четырнадцатым съемочным днем (только один из них проходил с участием Мэрилин), что означало четыре с половиной дня опоздания — ни в коем разе не вызванного болезнью Мэрилин и вполне типичного для производства многих других картин. С обычной голливудской изобретательностью (прогнозируя, к примеру, непредвиденные происшествия, болезни, «нелетную» погоду, изменения в сценарии или новые декорации) планы менялись; в принципе говоря, 10 мая в уточненный график работ был для компенсации отставания введен всего лишь один дополнительный съемочный день.

В пятницу Мэрилин позвонила на студию и попросила Эвелин принести ей пару мелочей из гардероба, за что дублерша актрисы с удовольствием взялась. Когда Эвелин прибыла на Пятую Элен-драйв в надежде увидеться с Мэрилин, Юнис коротко и вежливо отправила ее восвояси: «Мне очень неприятно, но у мисс Монро сейчас посетитель». Как позднее сориентировалась Эвелин, в этот момент Мэрилин попросту была в другом конце дома или лежала в ванне и понятия не имела о приходе подруги. «Но что я могла поделать? — задала Эвелин через много лет риторический вопрос. — Миссис Мёррей напоминала скрытую камеру, установленную доктором Гринсоном»; кто-то иной мог бы предложить альтернативное сравнение: она напоминала миссис Денвере, отвратительную ключницу, которая терроризировала вторую миссис де Винтер после смерти Ребекки ^[473] .

473

Речь здесь идет о кинофильме «Ребекка», выпущенном в 1940 году. Этот фильм (он был режиссерским дебютом А. Хичкока в США) удостоился премии «Оскар» как лучшая картина года. Невинная молодая женщина, ставшая супругой богатого англичанина Максима де Винтера (его играл Лоренс Оливье), испытывает враждебность со стороны его домоправительницы, миссис Денверс, и начинает явственно ощущать, что та желает ей зла. В конечном счете она выясняет многое насчет характера и нравов Ребекки, первой миссис де Винтер, и безвременно умирает.

В субботу приехала Паула вместе с сестрой Би Гласс, которая приготовила суп по-домашнему и всякие любимые разносолы Мэрилин. Прибыл и Джо — чтобы провести здесь уик-энд, — и Мэрилин ненадолго оказалась в кругу преданных ей и доброжелательных людей, благодаря чему и сама была весела, невзирая на болезнь, уже долго донимавшую ее. Пат кратко подсуммировала чувства нескольких близких друзей актрисы, когда сказала, что из всего окружения Мэрилин «наиболее лояльной и полезной была Паула. Она критиковала свою подопечную за опоздания, но много дала ей. И она никогда не пыталась захватить звезду в исключительную собственность или устранить других людей из ее жизни». Ральф Робертс, который тоже заскочил с визитом, обнаружил, что Мэрилин окружена атмосферой тепла и понимания: «В ту пору Джо был действительно единственным мужчиной в ее жизни, и это вселяло в нас надежду, ибо все мы ощущали, что союз Мэрилин с Гринсоном таит в себе нечто ужасное; даже Руди отдавал себе в этом отчет».

Гринсон сделал Мэрилин полностью зависимой от себя, а потом неожиданно предал ее. 10 мая он вместе с женой уехал в пятинедельное путешествие за границу: доктор должен был прочесть доклад в Израиле, а по дороге супруги хотели нанести давно откладывавшийся визит к его матери, которая в феврале перенесла инфаркт. Уэйнстайн умолял его не уезжать. «Ральф стал центральной фигурой в ее жизни, благодаря ему она могла функционировать, — вспоминал Уэйнстайн, — и я, честно говоря, был удивлен и огорчен. Ведь он уехал, когда все наконец закрутилось и было на ходу». Однако этой поездке в большой мере способствовала жена Гринсона — предположительно потому, что очень хотела воспользоваться шансом оторвать мужа от его пациентки, к которой тот был привязан чрезмерно и, как казалось, навсегда: всякий, кто знал тогда знаменитую пациентку и ее психотерапевта, понимал, что по существу она стала всей его жизнью. Сам Гринсон признался своему близкому другу, что «Хильди боялась оставлять меня в доме одного».

Гринсон, пожалуй, тоже боялся расставания — он опасался за себя, за их альянс, за свой контроль над ней. Однако то, что он проделал перед отъездом, было весьма неблагоразумным.

Выезжая на пять недель, я полагал необходимым оставить ей немного лекарств, которые она могла бы принимать, почувствовав себя несчастной и разнервничавшейся — иными словами, когда она ощущала себя отвергнутой и испытывала желание закатить сцену. Я назначил ей быстродействующий антидепрессант, который ей следовало принимать в сочетании с дексамилом, предназначенным для снятия тревоги и для успокоения. У меня была надежда, что для нее будет лучше, если я оставлю ей хотя бы лекарство, на которое она сможет положиться. Короче говоря, я полагал, что во время моего отсутствия она будет не в состоянии вынести мучительного беспокойства, вытекающего из того, что вдруг оказалась одна. Оставляя ей медикаменты, я предпринял попытку оставить ей какую-то частицу себя, оставить то, что она могла бы проглотить, принять — и благодаря этому преодолеть чувство ужасающей пустоты, порождающее в ней угнетенное состояние и агрессивность.

Тот взаимный характер воздействия, о котором он по существу говорит выше, — его зависимость от Мэрилин, — настолько же очевидна, как и чудовищно эгоистическая страсть, которая к тому времени уже полностью завладела им: Ральф Гринсон оказался в когтях одержимости навязчивой идеей, над которой он с этого момента уже не располагал контролем. Хильди была права, когда «боялась оставлять [его] в доме одного». Что касается дексамила, то это было обычное лекарство ускоренного действия — смесь декседрина и амобарбитала, производное амфетамина в соединении с барбитуратом кратковременного воздействия, — которое было впоследствии изъято из обращения в связи с трудностями в сохранении надлежащих пропорций между воздействием двух упомянутых компонентов препарата.

Перед отъездом Гринсон велел Мэрилин освободить Паулу Страсберг от работы над фильмом «С чем-то пришлось расстаться»: он намекал, по-прежнему перенося собственные чувства на других людей, что Паула просто использует актрису и ее деньги. Мэрилин никак не комментировала этого указания, и, хотя Паула вскоре выехала на несколько дней в Нью-Йорк, актриса не передала ни ей, ни студии известия об увольнении.

Однако она была рассержена на Юнис и через несколько дней после отъезда Гринсона отправила свою опекуншу на все четыре стороны, вручив ей чек. «Уже тогда, — по словам Пат, — Мэрилин была сыта по горло действиями миссис Мёррей. Она испытывала к ней чувство раздражения и хотела избавиться от нее. Мы, более других связанные с Мэрилин, были, разумеется, этим весьма обрадованы». Одним этим поступком Мэрилин, как она признавалась своим друзьям, сделала важный шаг в направлении к обретению большей уверенности в себе — она получила независимость от женщины, злившей ее тем, что беспрестанно совала нос не в свои дела, а постоянный шпионаж, которым та занималась, вызывал отвращение. Ведь как там ни говори, а цель психотерапии, как всегда считала Мэрилин, заключалась в том, чтобы брать на себя ответственность за свои действия и, уж в любом случае, вести себя как взрослый человек.

Отказ от услуг Юнис наверняка прибавил Мэрилин храбрости и воодушевил ее, поскольку в тот самый день она помчала на киностудию и там на протяжении десяти часов с необычайной терпеливостью и огромным чувством юмора повторяла более пятидесяти раз сцену, в которой участвовал принадлежащий семье коккер-спаниель. Пес (Мэрилин назвала его Типпи в память о щенке, который был у нее в детстве и которого убил обозлившийся сосед), замечательно действовавший на репетициях, вдруг не захотел подчиняться командам и указаниям, которые ему давали из-за камеры; а только часами скакал вокруг Мэрилин, жарко дыша и стараясь лизнуть ее в лицо. Кто-нибудь другой не захотел бы так долго стоять на коленках в ожидании правильных действий животного, но Мэрилин только хохотала и шутила, что метод Страсберга учил актера не спешить с выходом на сцену в ожидании, пока появится подходящее настроение, и нет никаких причин, которые мешали бы собаке рассуждать точно таким же образом и давать себе волю. Отрывки из этой сцены, которая по сути была для Мэрилин мучительной и должна была бы ввергать ее в стресс, по прошествии лет выглядят невероятно забавными. «Он действует все лучше!» — кричит актриса Кьюкору после примерно двадцатого дубля с коккером, и в нескольких фрагментах пленки видно, что Мэрилин смеется до слез над комичным поведением упрямой собачонки.

Актриса лучилась живостью и юмором и в следующие два дня, 15 и 16 мая, во вторник и среду, но сценаристы продолжали писать и писать, словно заведенные, а Уэйнстайн пытался выяснить у Кьюкора, как же можно дальше снимать картину, не зная, чем она кончается, и еще не назначив актеров на несколько ключевых ролей. С участием Мэрилин пока делались исключительно дубли сцены встречи с детьми около бассейна.

На следующее утро она тоже пришла на работу пунктуально и весь день была взволнована и приятно возбуждена предстоящим выпетом в Нью-Йорк. Тем временем между здешним офисом «Фокса» и Нью-Йорком продолжались непрекращающиеся телефонные переговоры на тему о недопустимости ее отъезда. Во-первых, Уэйнстайн узнал от Кьюкора, что если Мэрилин будет отсутствовать на съемочной площадке в четверг после обеда и в пятницу, то картина будет отставать от графика на шесть дней и режиссеру придется объясняться по этому поводу перед новым руководством. Тогда, по воспоминаниям Уэйнстайна, никто уже не помнил о дополнительной причине для отсутствия Мэрилин на работе 17 мая: ведь в 1956 году к ее контракту было приложено дополнительное соглашение, в соответствии с которым студия обязалась не принуждать Мэрилин к работе во время ее менструаций. «Она указала нам эту дату еще перед началом производства фильма, — вспоминал много позже Уэйнстайн, — и мы согласились, что в этот день съемок у нее не будет». В итоге это оказалось выгодным для производства ленты, но как могли продюсер и режиссер официально признаться в том, что благодаря случившейся паузе они получали время, чтобы окончить сценарий и скомплектовать исполнителей для этой совсем слетевшей с катушек кинокартины?

Все изложенное было предметом заботы Кьюкора и Уэйнстайна только потому, что подобные вопросы привлекали внимание нью-йоркских воротил студии и Леватеса, их здешнего начальника. «Я понятия не имел, хорош фильм или плох, — признался через много лет Милтон Гулд. — Производством картин я не занимался. Моя задача состояла в том, чтобы решать финансовые вопросы». И он добросовестно занимался этой трудной задачей, но отсутствие интереса к художественному уровню картин было весьма близорукой политикой. В принципе, такая позиция являлась сигналом о зарождении в кинематографии новой тенденции, которая долго не продержалась: в ближайшем будущем решения по творческим вопросам предстояло принимать юристам и выпускникам школ бизнеса и менеджмента — людям наверняка умным и полным добрых намерений, но совершенно не знающим безумной и полной сюрпризов махины под названием «кино» и потому фанатично стремящимся к жесткому соблюдению производственных планов, чего обычно невозможно было добиться. Эти новые люди интересовались исключительно так называемыми принципиальными вопросами, не принимая во внимание такую «мелочь», как художественные достоинства произведения.