Моцарт и его время
Шрифт:
Конечно, это можно было бы объяснить причинами, о которых Да Понте писал в Предуведомлении к либретто: «Невзирая, однако, на все заботы, усилия и усердие со стороны капельмейстера [Моцарта] и мои к тому, чтобы бьггь немногословными, опера вышла не из самых коротких, что идут в нашем театре...»Л Ясно, что значительный объем пьесы Бомарше доставлял авторам немало хлопот. Но самое главное, на наш взгляд, заключается в новом моцартовском ощущении драматического ритма и того, как сольные номера вписываются в драматический план оперы. У второстепенных персонажей они помещены, как правило, в моменты остановок действия, когда его темп не слишком высок. Напротив, сольные номера главных героев расположены близко к моментам, узловым для развития конфликта, к ним стянуты линии драматического напряжения. Протяженный номер в таких условиях Моцарту, по-видимому, стал казаться неуместным.
Еще в большей мере драматическое напряжение сказывается на сольных номерах других персонажей — Графини и Графа. Первой арии Графини это почти не касается, поскольку она, открывая II акт, помещена в относительно спокойную зону. Но второй ее номер Боуе юпо (III, № 20), так же как и ария Графа Уейгд теп(ге ю жрУ го (III, № 18), расположена в важнейших моментах сюжета, когда герои поочередно пытаются завладеть инициативой в интриге. Как раз в эти моменты они оба активно включаются в ее развитие: Граф от беззаботного волокитства переходит к открытой борьбе, твердо решив с помощью суда расстроить женитьбу Фигаро и Сюзанны; Графиня же хочет разыграть мужа, обменявшись платьями со служанкой. Сходство драматических положений придает ариям много общего. Но внешние черты — наличие аккомпанированного речитатива, явное обогащение интонационно-тематических сфер по сравнению с экспозиционными характеристиками — не определяют в пол-
а Они опубликованы в NN^11, 5, В<1 16/2. 5.638—641. Один из них представляет собой
набросок вокальной мелодии без слов, другой — разметку аккомпанированного речитатива и фрагмент той же мелодии, но уже с подтекстовкой и сопровождением баса. Имеется также набросок мелодии для окончательной версии арии.
Ь Подробнее о типе рондб-арий см. ниже в главе «Образцовые оперы», с Впрочем, эта замена впоследствии не прижилась, и в этом случае стоит согласиться
с Эйнштейном, считавшим, что в первых редакциях своих сочинений Моцарт, как правило, находил наилучшие, самые удачные и убедительные решения. См.: Эйнштейн. С. 397. б ЭеШвскОок. 8. 239.
Г"
40
го
к
о
Н
X
ш
=1
X
ш
н
Ш
Си
С
О
д
н
о
а>
а
О
д
н
ной мере своеобразия этих номеров. Их специфическое качество, на наш взгляд, — непосредственное воплощение в музыке ситуации выбора, конфликтное столкновение типического и индивидуального. В обеих ариях этот конфликт реализован во многом сходно и в форме, и в методах развития.
Арии Графа и Графини, так же как и каватина Фигаро, рассмотренная выше, начинаются как сонатная форма, которую сменяет в определенный момент стретта. Такой перелом продиктован, как нам кажется, отнюдь не только собственно музыкальными принципами формообразования, но имеет драматическое и смысловое объяснение. Сонатная часть (экспозиция в арии Графа; экспозиция и реприза главной темы в арии Графини) приходится на этап сомнений и колебаний, стретта знаменует решение, выбор, прерывая сонатную форму и, в конечном счете, редуцируя ее. Иными словами, во всех случаях драматическая задача трансформирует типизированную форму. Именно в этом ключе и стоит понимать приведенное Рохлицем высказывание Моцарта: что подходит для арии в концертном или камерном исполнении (т. е. вне театра), то не годится для номера, включенного в сценическое действие. К осознанию этого Моцарт, по-видимому, пришел именно в процессе работы над «Свадьбой Фигаро». Однако новации здесь, конечно, не исчерпываются композиционной стороной, но связаны также с совершенно новыми и оригинальными образными решениями.
Ключевой в этом отношении традиционно считается категория «характера». Именно в ней практически все исследователи усматривают специфические особенности оперной драматургии Моцарта, то, что и определяет ее исключительное место в истории музыкального театра. По линии «характерности» обычно и проводится водораздел между моцартовскими операми (прежде всего «Свадьбой») и произведениями его современников. Было принято считать, что у мастеров итальянского буффонного жанра — предшественников Моцарта — господствовали традиционные типические образы, тогда как моменты индивидуальности, неповторимости, непосредственности совершенно подавлялись карикатурными гротескными преувеличениями11. В наши дни подобный подход уже поддерживается не всеми. «Сочинение
Моцарта и Да Понте, — настойчиво утверждает Кунце, — никакая не “комедия характеров”, как многие постоянно и ошибочно считают (таковой даже не является пьеса Бомарше). Мнение, что отсутствие масок или типов отличает оперы Моцарта от произведений его современников и что вместо них на сцене представлены характеры, принадлежит к неискоренимым интерпретационным предрассудкам»ь.На самом деле ситуация еще сложнее. Простым утверждением или отрицанием характерности моцартовских героев дело не ограничивается. В действительности образные миры Моцарта и современной ему итальянской оперы ЬиГГа не столь резко противоположны. В последней нельзя не заметить некоторую двойственность, сочетание двух тенденций, уходящих корнями в историю жанра. Первая связана с наследованием черт барочной трагикомедии, в которую вплетались приземленно-фарсовые мотивы, а также ранних интермеццо и неаполитанских соттесИа т тшкас. Их все объединяло господство типического над индивидуальным. Именно в них образовались типы оперных нотариусов, докторов, опекунов, пар молодых влюбленных, лукавых служанок, пройдох-
а См., в частности: Аберт II, 1.С. 274.
Ь Ките 5. МогаПз Орегп. 5. 244.
с Об этих жанрах см.: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. Т. 1,2.
оо
гл слуг, хвастунов-солдат и проч. Противоположная тенденция утвердилась в ли-бреттистике Гольдони (с 1734 по 1762 год) — создателя оперного «характера» как особой образно-драматической структуры, которую автор, идя за Мольером, целенаправленно насаждал и в своей литературной комедии. Так что в опере Ъийа эта категория появилась уже в конце 1740-х — начале 1750-х годов, задолго до Моцарта, и ни он, ни его либреттист не могли ее изобрести. И вообще: может быть, прав Кунце, и в операх Моцарта вовсе нет характеров?
Внутренняя двойственность — коренное свойство характерного образа у Гольдони. В них всегда есть некие типические черты, но в то же время и нечто особенное. Нардо, герой «Сельского философа» (1754, муз. Галуппи), например, — зажиточный крестьянин, сельский «мещанин», немного напоминающий Панталоне, но склонный к философствованию. Последнее как раз и придает ему индивидуальность. Но когда он, подобно многим другим характерам Гольдони, встает перед выбором, то поступает так, как поступил бы персонаж-тип. Из двух невест (служанки и образованной городской барышни) он выбирает ту, что соответствует его социальному статусу.
Герои «Свадьбы Фигаро» постоянно попадают в ситуацию выбора, и уже это делает их характерами. Но действуют в этой ситуации как раз вопреки предписанным нормам. Всякий Граф в комической опере XVIII века мог приволокнуться за камеристкой своей жены, и всякая Графиня изливала бы свои страдания в чувствительной арии. Но далеко не всякий Граф был способен настолько всерьез отнестись к своему чувству, чтобы опуститься до мести сопернику-слуге, и не всякая Графиня решилась бы обнаружить свое унизительное положение перед домочадцами, да еще воспользоваться помощью соперницы-служанки. Наконец, не всякий слуга столь решительно и энергично защищал бы свою честь и человеческое достоинство. Тем более что из типовых ситуаций существовали и типовые же выходы: героиня получала возможность проявить возвышенность и глубину души, неверный супруг оценивал их по достоинству, а на долю слуги оставалось либо мирно ожидать такой естественной развязки, либо интриговать в пользу Графини — разумеется, чтобы в первую очередь сохранить честь сеньоров и лишь попутно соблюсти и собственные интересы. Для моцартовских героев типовые решения уже неприемлемы, им остается лишь радикальный выход за пределы предписанный норм.
Моцарт в «Свадьбе Фигаро» предпринял один из своих самых масштабных музыкальных экспериментов. С этого момента опера Ъийа в его представлении встала вровень с большой, серьезной оперой. В «Фигаро» он словно в одно мгновение увидел все потенциальные возможности жанра и сразу довел их до предельной степени выразительности. Публика той эпохи была обескуражена новизной, но в сознании последующих поколений эта опера очень скоро была признана жанровым эталоном.
«ДонЖуан». Всего полтора года отделяют эту оперу от ее предшественницы. В них много родственного, но много и различий. Хотя «Наказанный распутник, или Дон Жуан» и был написан для оперной антрепризы в Праге, многими нитями он связан с венской буффонной традицией. Из беседы Моцарта с Кухар-жема, правда, известно, что композитор горел желанием преподнести пражанам как раз «нечто особенное», «в совершенно ином жанре», нежели «Фигаро»ь. Что