Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Экспериментальный характер искусства XX века, собственно, не вызывает необходимости ни в «реабилитации» условности, ни в оправдании ее неожиданных новаций. В современном творчестве она воспринимается как данность, не нуждающаяся в мотивациях и объяснениях. Однако критика и литературоведение как теоретико-эстетическое самопознание литературы, ее художественного «я», постоянно осмысливает творческую необходимость условности, ее новых форм [64] . Это закономерно и для литературной жизни второй половины века. «Романист на перекрестке» — так назвал английский прозаик и литературовед Д. Лодж свою книгу 1971 года и определил «ситуацию» современного писателя как необходимость выбора и поиска иных, в отличие от «реальности», художественных форм, поскольку, полагает Д. Лодж, «наша действительность настолько неординарна, устрашающа и абсурдна, что обычные приемы ее реалистического воспроизведения уже не адекватны ей» [65] . Аналогично суждение американского писателя Дж. Гарднера, который в интервью П. Уайту заявлял: «Сама жизнь, ее различные обстоятельства неизбежно заставляют писателя прибегать к различным формам иносказания, а также к иронии, пародии, преувеличению. Хотя много произведений наших дней пишется в «прямой» — то есть традиционной — форме, форма эта все более трудна для воспроизведения сложных явлений общественной и индивидуальной жизни людей» [66] .
64
В
65
Lodge D. The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism. — L., 1971. — P. 33.
66
Цит. по кн.: Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. — М., 1986. — С. 275.
Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: «искусство всегда является осуществлением объекта в иной среде, в ином материале и языке, ином масштабе, времени, месте, искусство всегда есть определенная переработка объекта, которая начинается уже с акта его изымания, «изоляции» из незавершенного, бесконечного течения текста жизни» [67] .
Вопрос об условной форме, как и форме жизнеподобной, — один из аспектов кардинальной эстетической проблемы «подражания» и «вымысла». Как первой, так и второй из этих форм имманентно присущи «подражание действительности» и «вымысел», раскрывающие двойственность смысла античного (аристотелевского) «мимесиса», который может быть переведен и осмысливается и в первом, и во втором значении [68] . Разной соотнесенностью эти двух начал, в первую очередь, отличаются одна от другой эти формы. Реально-достоверная — примат «подражания» над «вымыслом». В условной — приоритет воображения. Поэтому последняя в большей степени отмечена формотворчеством, тяготеет к художественному эксперименту, тогда как в реально-достоверной превалирует имитация форм жизни.
67
Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. — Гуманитарный выпуск. — 1997. — № 3(5). — С. 37.
68
«В художественном сознании мимезис получил новую природу, — пишет О.М. Фрейденберг. — Из подражания действительности в действительности (на самом деле) он стал подражанием действительности в воображении, то есть иллюзорным отображением реальных явлений» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — С. 185). См. также: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. — Л., 1987. — С. 5; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 4.
В единстве саморазвития искусства, определяющего писательские устремления и новации, и «творческого акта» художника, через который осуществляется искусство, складываются свойства условной формы ХХ столетия. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им художественной реальности, когда «реальность» в искусстве, можно сказать, повторяя Г. Рида, «есть конструкция наших чувств» [69] . С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в «Бледном огне» и «Аде» В. Набокова, «Неспешности» М. Кундеры. Форма «выворачивается наизнанку», нацеленно обнаруживаются «швы» и «узелки» художественной ткани произведения. И это ведет к тому, что, согласно крылатому афоризму Ж. Рикарду о «новом романе», произведение оказывается «не столько манерой письма о приключении, сколько приключением манеры письма» («moins l''ecriture d'une aventure que l'aventure d'une 'ecriture») [70] . Очевидность этой метаморфозы — в постмодернистской прозе, скажем, в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…».
69
Read H. Icon and Idea. — Cambridge, 1955. — P. 73.
70
Ricardou J. Probl`emes du nouveau roman. — P., 1967. — P. 111.
В литературе ХХ века, дерзко противопоставившего себя «традициям» и «правилам», условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как «естественная безусловность». Хрестоматийный образец — соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент, как в одном из пассажей о Блуме: «Рука его искавшая куда же я сунул нашла в брючном кармане кусок мыла лосьон забрать теплая обертка прилипшее. Ага мыло тут я да. Ворота» [71] . Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнее одновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного.
71
Джойс Д. Улисс. — М., 1993. — С 141. Текст подлинника: «His hand looking for where did I put in hip pocket soap lotion have to call tepid paper stuck. An soap there I yes. Gate» (Joyce J. Ulysses. — L., 1986. — P. 150).
Видимо, весьма симптоматично для современного творчества обращение к изначальным художественным формам: мифа, притчи, метафоры, их возрождение в новом художническом видении, перевоссоздание в обновляющемся художественном синтезе. В этих формах заложена суть и природа художественности, ее способность создавать эстетическую реальность.
Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности, включение ее в современное сознание и использование этих мифологических, притчевых, метафорических форм в качестве структурообразующих в произведении, расширение их масштабности в романе до всецелого его охвата, создает обновленные условные формы романа-мифа, романа-притчи, романа-метафоры. Без осознания их художественной природы невозможно понять «романное мышление» таких произведений второй половины века, как «Повелитель мух», «Шпиль» и «Бог-Скорпион» У. Голдинга, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Белый пароход», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Притча» У. Фолкнера, «Отец-лес» и «Поселок кентавров» А. Кима, «Парфюмер» П. Зюскинда.
Глава 1
ПРИТЧЕВЫЕ ФОРМЫ И РОМАН: «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ» У. ГОЛДИНГА, «ПРИТЧА» У. ФОЛКНЕРА, «ЗОЛОТОЙ ХРАМ» Ю. МИСИМЫ
Смешение в современной критической
мысли разных романных форм — мифа, притчи, метафоры, когда «Женщину в песках» К. Абэ именуют то параболой, то романом-метафорой, как, кстати, и «Процесс» Ф. Кафки, а «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса — мифом и одновременно притчевым повествованием, — отчасти лишено случайности. Помимо исследовательских неувязок, здесь налицо отражение «полистилистики» искусства ХХ века: взаимопроникновение лирического, эпического и драматургического, переплетение жанровых черт, пестрая разноголосица художественных средств и их сращение в кристаллографической фигуре образа, «симультанная» поэтика, разностильность языка. Эта синкретическая форма возникает как следствие синтеза, осмысление особенностей которого вызывает необходимость анализа частных форм в их «чистом» (насколько это вообще возможно в творчестве) виде.В последние десятилетия слово «притча» настолько широко обиходно, что утратило свою определенность. Многолико-безбрежной притча стала не столько благодаря «движению жанра во времени», сколько по прихоти оценок, когда притчей оказались в равной мере «Чума» А. Камю, «Кентавр» Дж. Апдайка, «У королев не бывает ног» В. Неффа, «Герника» П. Пикассо, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Седьмая печать» И. Бергмана. Открытая, подвижная и чрезвычайно пластичная, форма романа в большей мере раскрывает многообразие притчевых ее разновидностей, чем выявляет формообразующие принципы притчи. Поскольку, действительно, «притчу притчей делает не только содержательная сторона (моральные проблемы, человеческие взаимоотношения, отношения человека и общества, в принципе, являются предметом всего искусства), но и в значительной мере ее форма, особый способ организации произведения, особая притчевая структура» [72] . Поэтому возникает необходимость обратиться к малой прозе, взяв за образцы библейскую притчу, философско-аллегорические миниатюры Чжуанцзы, параболы ХХ века: Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, Ш.И. Агнона.
72
Товстенко О.О. Специфика притчи как жанра художественного творчества. (Притча как архетипическая форма литературы) // Вестник Киевского университета. — Романо-германская филология. — Вып. 23. — Киев, 1989. — С. 122.
По сравнению с мифом, отражающим мышление образами, в своем генезисе притча вторична, ибо рождена переходом к понятийному сознанию. В строении притчи, дошедшей «до нас из глубины дописьменной древности», «отразилось мироощущение человека, начавшего осознавать окружающий его мир через уподобление» [73] . Взаимное обособление «мысли» и «образа» определяет двуединый характер притчевой формы — противостояние и связь присутствующих в притче «образа» и «мысли». Логика притчи — выводимая из образа мысль. Но последняя задает образ, который по отношению к ней иллюстративен [74] .
73
Толстогузов П. Притча // Литературная учеба. — 1987. — № 3. — С. 232.
74
Поэтому нельзя не согласиться с утверждением А.З. Вулиса, что «на принципе иллюстративности зиждется притча». См.: Вулис А.З. Литературные зеркала. — М., 1991. — С. 405.
Если обратиться к библейской притче о блудном сыне, то, как может показаться, история младшего сына, встреченного по возвращении отцом с почестями и радостью, не иллюстрирует дважды утвержденную отцом (и перед рабами своими, и перед возроптавшим старшим сыном) мысль: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [75] . Здесь-то как раз и выявляется еще одна притчевая черта — не прямой (или буквальный) ее смысл, не точное взаимоотражение «образа» и «мысли», а аллегория и первого, и второго. Как сказано в «Кратком толкователе к Новому Завету», «в притче о блудном сыне открывается бесконечность милосердия Божия к раскаявшейся грешной душе» [76] .
75
Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Евангелие от Луки, 15; 11-32. — Брюссель, 1973.
76
Там же. — С. 2025.
В отличие от этой, в новозаветной притче о сеятеле в форме толкования дается ее истинный смысл как «посеянного на каменистых местах», «в терниях», так и «на доброй земле»: «Посеянное же на доброй земле означает слышащего слово и разумеющего, который и бывает плодоносен, так что иной приносит плод во сто крат, иной в шестьдесят, а иной в тридцать» [77] .
Несмотря на эти различия — прямое или иносказательное выявление смысла, библейская притча следует традиционной форме «рассказа с нравоучением» (по определению академика Даниэля Ропса), «от которого требовался не столько точный пересказ каких-либо происшествий, сколь выявление глубокой вечной истины» [78] . И именно в значимости «вечной истины», составляющей суть второго плана как доминирующего в притче, описывал этот жанр Г.В.Ф. Гегель: «Притча о сеятеле… — рассказ сам по себе очень незначительного содержания; он приобретает важное значение лишь благодаря сравнению с царствием небесным» [79] . Поэтому в притче, с содержательной стороны отличающейся «тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка» [80] , всегда соприсутствуют — в их разделенном виде, но и взаимоотражающиеся — два плана: образно-предметный, событийный и смысловой. Причем притча «допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символическую наполненность» [81] . Это форма — устойчивый жанровый канон, просматривающийся в разных культурах, с древнейших времен до современности.
77
Там же. Евангелие от Матфея, 13; 3-9; 18-23.
78
Там же. — С. 7*.
79
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 2. — М., 1969. — С. 101.
80
Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 305.
81
Там же.
В притче древнекитайского философа Чжуанцзы (VI—III вв. до н. э.) образный мир построен ради утверждаемой мысли о «превращении вещей»: «Однажды Чжуану Чжоу приснилось, что он — бабочка, весело порхающая бабочка. [Он] наслаждался от души и не сознавал, что он — Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что [он] — Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, [что он] — бабочка или бабочке снится, [что она] — Чжоу. Это и называют превращением вещей, тогда как между мною, [Чжоу], и бабочкой непременно существует различие» [82] .
82
Мудрецы Китая: Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы. — СПб., 1994. — С. 138.