Моя профессия

Представьте себе человека, который, желая научиться плавать, вызубрил бы все движения пловца, лежа на полу своей комнаты, и после этого сразу же отправился на состязание по плаванью. Мало того, что он не смог бы оказаться победителем, он просто утонул бы около самого берега. Утонул бы и я со своим новым номером, как с гирей на шее, если бы готовил его, только представляя себе то море, по которому я должен плыть, только воображая процесс «радиолокации», возникающий на концерте.

Конечно, есть такие концертные исполнители, которые умеют и могут работать сами с собой. Это в особенности относится к музыкантам. Но играть на рояле можно в какой-то степени самому себе, получая от этого одновременно и слушательское удовольствие, а вот показывать самому себе кукол просто невозможно. Поэтому фактический процесс репетирования только в отдельные его моменты проходит у меня наедине с самим собой.

Сделав кукол, я надеваю их на руки и, обычно не произнося ни единого слова, а только мысленно следя за фразой, примеряю поведение кукол на протяжении всей сцены. Такая «примерка» длится не больше пятнадцати или двадцати минут. Дальше это становится бессмысленным, так как я просто не знаю, что мне еще надо делать.

Тогда я зову жену. Она садится на диван против ширмы и смотрит, что у меня получилось.

Только тут я могу вслух произносить слова текста, потому что теперь в его звучании есть уже фактическая необходимость. Он не повисает в воздухе. Его кто-то слышит. И раз я должен этим первым моим показом будущего номера как бы объяснить мои актерские намерения, значит, неизбежно во мне возникает и некоторая актерская эмоция.

Это еще очень маленькая степень эмоции. Маленькая потому, что, во-первых, у меня всего-навсего один зритель, во-вторых, это комната, а не зал, и, в-третьих, это только примерка к будущей эмоции.

Конечно, я в этот момент вовсе не рассуждаю так, как рассуждаю сейчас. Я не сдерживаю свой темперамент, свою эмоцию по каким-то теоретически-методологическим соображениям, а репетирую в той степени активности, в какой это у меня выходит, в какой мне это удобно. Единственно, чего я себе сознательно не разрешаю, это насиловать свою актерскую эмоцию.

Как только общая схема поведения кукол выяснилась, и я вижу, что каждая следующая репетиция уже не прибавляет ничего нового, репетирование прекращается, потому что простой повтор и бессмыслен и опасен. Он уже не закрепляет найденное, а выхолащивает его.

Тогда я зову остальных моих домашних: сына, дочь, домашнюю работницу, усаживаю их на диван и показываю, что у меня получилось. И опять только из-за того, что появился новый зритель, во мне невольно возникает и новая актерская эмоция. Конечно, и сейчас это вовсе не полная эмоция, но все-таки она расширилась.

Показав номер моим домашним и выпытав у них все что можно, в смысле их претензий, я тем самым получаю новый материал для работы и опять могу репетировать, уточняя найденное или же все меняя и переделывая.

Но и это репетирование приходит к моменту, когда я не знаю, что делать дальше, и мне снова необходим зритель. Лучше, если это зритель, ничего не знающий о номере; такой, который увидит все свежими глазами и воспримет свежими чувствами, не предубежденными ни в хорошую, ни в дурную сторону. От этого моя эмоция опять на какую-то долю обязательно расширится.

Я звоню кому-нибудь из моих друзей, прошу прийти, показываю номер, ощущаю реакцию, расспрашиваю о впечатлении и, значит, вновь что-то для себя выясняю.

После нескольких таких репетиционных циклов наступает момент, когда мне уже становится необходимым показать мою работу большему количеству зрителей. Тогда я созываю знакомых, сношу стулья со всей квартиры, устраиваю в кабинете что-то вроде партера и, усадив «публику», делаю «генеральную репетицию» с последующим обсуждением.

Все это необходимо не только потому, что оценка и советы многих, а не одного или двух могут принести и большую пользу, но главным образом потому, что реакция большего количества зрителей всегда точнее. Один зритель может засмеяться, но это не значит, что в этом же месте засмеются десять. Тишина одного может ни о чем не говорить, кроме вежливости. Тишина десяти – свидетельство внимания. И вот эта повышенная реакция многих неизбежно повышает и мою актерскую эмоцию.

И если я при этой увеличившейся эмоции не почувствую внутренней фальши и наигрыша, а, наоборот, во мне возникнет ощущение свободы, значит, предшествующий репетиционный период не пропал даром, и на ближайшем концерте можно показывать «премьеру».

Вовсе не каждой новой работе удается благополучно дойти до концерта. Часто на каком-то этапе я прекращаю репетиции, так как начинаю понимать, что в новом номере чем-то порочна моя же авторско-режиссерская затея и мне, актеру, биться над преодолением этой порочности просто бессмысленно. Надо сперва либо пересмотреть всю затею, либо перестроить композицию, либо сделать новых кукол, либо вообще отказаться от номера, как бы ни были в нем удачны отдельные находки.

Но даже и в том случае, когда номер благополучно прошел весь репетиционный период и был принят моими друзьями, нет полной гарантии в том, что он действительно вышел. Это решит первая настоящая встреча со зрительным залом. А уточнить и доделать номер может только ряд таких встреч. И часто бывает так, что, вернувшись с какого-нибудь из концертов, на котором я показывал новый номер, мы с женой, не откладывая на завтра, тут же начинаем репетировать, выправляя и закрепляя отдельные места, подсказанные реакцией зрителя.

Я описал весь процесс актерского репетирования нового номера так, как он у меня в действительности происходит. Этапы этого процесса – результат не теоретического метода, а простой практики.

Но сейчас, рассказывая последовательность этих этапов и тем самым вызвав в памяти не только случаи благополучных исходов репетиционной работы, но и случаи неудач, я пришел сам для себя к некоторым выводам, относящимся ко всякой работе над ролью, а вовсе не только к репетированию без режиссера. Выводы эти касаются процесса наполнения роли актерской эмоцией.

Эмоция – кровь роли. Для того чтобы эта кровь была горячей, для того чтобы у нее был полный пульс, она должна течь по кровеносным сосудам роли, по ее артериям.

Репетиции – это и есть прежде всего процесс определения и подготовки тех артерий, то есть того направления, по которому пойдет актерская эмоция. Если артерии не подготовлены, если стенки их тонки, кровь прорвет их и вытечет наружу. Актерская эмоция окажется не внутри роли, а вне ее и станет личной эмоцией, а не эмоцией образа, то есть будет либо истеричной, либо штампованной.

Ксения Ивановна Котлубай сказала мне, что играть можно только на сцене перед зрителями, а на репетиции играть нельзя. Но прошло много лет, пока я понял, что этот закон есть закон эмоции. Только зрительный зал позволяет актеру открыть шлюзы эмоции, да и то возможно это лишь тогда, когда каналы для нее приготовлены.

Репетиционный же период – это постепенное укрепление и расширение каналов с одновременным и таким же постепенным расширением и увеличением эмоции. Увеличением ровно в том количестве, в котором позволяет готовность русла. Не меньше и уж, во всяком случае, не больше.