На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Тем временем Ино пополнил свой медленно наполнявшийся «портфель» творческих усилий. Летом 1970 г. к звукам плёночных манипуляций и авангардных пластинок, доносившимся из его комнаты на Гроув-парк, стали всё чаще присоединяться сопящие вкрадчивые тоны духового инструмента — он пытался овладеть элементами игры на кларнете. Это был не праздный каприз, а результат знакомства с возглавляемым Гэвином Брайарсом феноменом под названием Portsmouth Sinfonia.

Начало этому проекту было положено во время эксцентричного мероприятия, поставленного Брайарсом в мае 1970 г. в Портсмутском художественном колледже. Оно было названо Opportunity Knocksи основано на формате одноимённого ТВ-шоу Хьюи Грина по «поиску талантов». Участие Брайарса должно было свестись к одноразовой шутке — он хотел собрать группу студентов, большинство из которых не смогло бы сыграть ни одной ноты ни на одном инструменте, и создать импровизированный оркестр для какофонического исполнения знаменитых фрагментов из различных классических произведений. То, что эта «сборная солянка» была названа Portsmouth Sinfonia, должно было ещё сильнее усугубить шуточную атмосферу. Брайарс тепло вспоминает это событие: «Всё происходило во дворе посередине колледжа. Решение было принято за три дня до события. Там были чревовещатели, комики, рок-группа. Тринадцать человек, составлявшие ансамбль, одновременно были Понтипридским Мужским Хором. Мы положили инструменты и спели «Господь мой пастырь». Четверо из нас одновременно были Квартетом Бородина, а шестеро — Пиротехнической Пирамидой с Пиренеев. Ну, то есть, трое стояли на коленях, ещё двое — по бокам этой тройки, и ещё один — наверху; мы просто воскликнули «та-да», и это было наше выступление.»

Ансамблю не удалось победить в конкурсе, но энтузиазм по отношению к этому забавно беспорядочному проекту вскоре получил свой собственный импульс — дирижёр Джон Фарли (который был настолько немузыкален, что давал отсчёт вальса «раз-два-три-четыре»), профессор искусств Лидского университета Адриан Рифкин и портсмутские студенты Робин Мортимор и Джеймс Лампард образовали ядро более долговечного ансамбля. Количество их номеров в конце концов достигло солидной цифры 82. В своей деятельности Sinfonia — в отличие от Scratch Orchestra — ограничивалась признанным репертуаром известных фрагментов из популярных классических произведений (они называли их «знаменитые куски»). Хотя ансамблю был присущ неявный Кардью-дух, стремящийся спасти канонические оркестровые произведения от их элитарной буржуазной клиентуры (рядовой состав Sinfonia называл её «нацистами в смокингах»), во всём, что они делали, присутствовало некое беззаботное оживление — пусть даже, как утверждает Том Филлипс, сама идея была украдена у Кардью: «Portsmouth Sinfonia была создана ради шутки, но на самом деле это было продолжение одной из идей Кардью. В Scratch Orchestra мы делали такие вещи, как Пасторальная СимфонияБетховена (причём участники оркестра старались как можно лучше играть на инструментах, на которых они играть не умели) — или Фортепьянный концертЧайковского, в котором Джон Тилбери играл, повернувшись спиной к роялю, что, конечно, было довольно эффектно. На этом уровне Scratch Orchestra намного превосходил Sinfonia, которые были просто шуточным ансамблем — правда, не уверен, что Гэвин скажет мне спасибо за такие слова.»

Оригинальная или нет, но Sinfonia скоро стала действующим предприятием, и Брайарсу не терпелось записать свой великолепно неуклюжий ансамбль: «Вскоре после конкурса талантов мы отправились в звуковую студию колледжа, которой руководил режиссёр документальных фильмов, и записали сорокапятку с увертюрой из «Вильгельма Телля». Она вышла на гибкой пластинке — вроде тех, что вы получали вместе с журналом Private Eye. Мы использовали её для приглашений на собрание по поводу вручения дипломов того года, а также рассылали её людям, которыми восхищались — типа Родни Марша [австралийский игрок в крикет], Мао-Цзе-Дуна, Леонарда Бернстайна — и людям, которе нам не нравились — вроде Пьера Булеза. Должно быть, портсмутские почтовые работники немало удивлялись, глядя на некоторые из этих адресов.»

Юмор всегда занимал центральное место в деятельности Sinfonia, но несмотря на свойственную им эксцентричность, ансамбль никогда не ограничивался одними пародиями. Это становилось более очевидно, когда из их атак на классику неизменно получалась музыка, обладающая некой наивной уродливой остротой, которую многие находили невообразимо трогательной. Ино сразу же обратился в их веру, позднее в 1970 г. присоединился к их сомнительной духовой секции и наслаждался странным очарованием этого уникального полупрофессионального ансамбля, что и подтвердил в 1981 г. в интервью Keyboard Magazine: «Большинство людей, говоря о Sinfonia, считают, что все участники оркестра были некомпетентны. Это было не так — говорю вам точно. Уровень компетенции варьировался от чрезвычайно высокого — у нас там было несколько настоящих виртуозов — до нуля. Но интересно было как раз это смешение. Во всех этих приближениях к мелодии можно было расслышать скрытую мелодию исполняемой вещи. Это была такая неряшливая версия, мягко-фокусная версия классической музыки — и это давало прекрасные музыкальные результаты.»

К декабрю 1970 г., когда Sinfonia выступала в Куин-Элизабет-Холле в качестве гостя на концерте Бетховен сегодня, организованном Scratch Orchestra и приуроченном к двухсотлетию композитора, Ино был уже постоянным участником ансамбля. Через полтора года известность Ино как молодой поп-звезды открыла перед этим причудливым ансамблем разные интересные двери, и до самого 1974 года он сохранял связи с этим самозваным «худшим оркестром мира» — в том числе был продюсером двух из трёх их «кривых» альбомов (теперь это коллекционные редкости). К тому времени у Sinfonia уже были менеджер и контракты на запись; ансамбль стал (почти) серьёзным бизнесом — правда, таким, который регулярно доводил свою публику до смеха, слёз и конвульсий.

Публика постепенно проникалась творчеством Sinfonia, и в группу привлекались новые участники. В рядах благородных любителей были такие будущие светила, как композиторы Майкл Найман и Саймон Фишер Тёрнер, певица и маэстро-духовик Кейт Сент-Джон, продюсер поп-хитов Клайв Лэйнджер и знаменитый свободный импровизатор Стив Бересфорд. Вхождение в группу Наймана было типично. В конце концов он стал играть на астматичном баритоне-эуфониуме, но — по его словам журналисту Sunday Times Дэну Кэрнсу — когда он впервые пришёл на концерт Sinfonia как зритель, «просидел первое отделение, и меня всё это так тронуло, развлекло и возбудило, что в перерыве я подошёл к Гэвину и сказал: «вас есть свободный инструмент? Мне бы хотелось играть у вас». У них была не занята виолончель, так что во втором отделении я, совершенно для себя неожиданно, уже играл «Замок горного короля» [Грига].»

Несмотря на немалый уровень скандальной известности, деятельность Sinfonia не приносила её участникам никаких доходов. В конце 1970 г. зарабатывать деньги музыкой — притом музыкой без фальшивых нот — было для Брайана Ино несбыточной мечтой (если у него вообще была мечта). Он, конечно, время от времени продавал что-нибудь из бывшей в употреблении усилительной аппаратуры, но всё же жил в относительной бедности. Оптимизм в нём поддерживала мысль, что он живёт творческой жизнью — несмотря на лишения, она была лучше оков работы «девяти до пяти». В творческом отношении он, по сути дела, оставался энтузиастом-дилетантом в поисках отдушины, «голоса». Если он вообще думал о будущем, то оно, наверное, представлялось ему похожим на жизнь Тома Филлипса — то есть он в конце концов должен был стать преподавателем искусства. И уж конечно, музыкальная «карьера» была последним, о чём он мог думать в то судьбоносное декабрьское утро, стоя на станции подзёмки Elephant & Castle в ожидании поезда по линии Bakerloo.

Поезд подошёл, и перед Ино, как перед главным героем в фильме Sliding Doors, встал выбор, в какой вагон садиться. Сначала он хотел сесть в тот, который справа, но потом всё же выбрал левый — и хорошо сделал. Он сел и прямо напротив себя увидел своего старого друга Энди Маккея. Впоследствии Ино предполагал, что если бы он выбрал другой вагон, вся его последующая жизнь могла бы сложиться иначе. Они с Маккеем возбуждённо приветствовали друг друга. После вопроса о том, увлекается ли всё ещё Ино музыкальной электроникой, Маккей улучил момент и (как вспоминает Ино) «сказал: «тебя ещё остались магнитофоны? Я тут играю в одной группе, нам надо сделать хорошие демо-записи.»»

Голос Маккея звучал слегка тревожно, но и оживлённо — энтузиазм по отношению к его текущему музыкальному проекту был вполне ощутим. Ино сразу понял, что это явно нечто более существенное, чем какая-нибудь теоретическая группа типа Brian Iron & The Crowbars.

На самом деле группа, о которой шла речь, в то время представляла из себя немногим больше очередной музыкальной идеи. Это было детище Брайана Ферри, сына управляющего лошадьми на шахте в Вашингтоне, Тайн-энд-Уэр, и группа, тогда ещё не имевшая названия, состояла из Ферри (вокал), Маккея (саксофон), Грэма Симпсона (бас) и временного гитариста Джона Портера. Ферри, серьёзно занятый «окультуриванием» своего шахтёрского акцента и намеренно отстраняющийся от рабочего происхождения, недавно закончил Ньюкаслский университет со степенью в изящных искусствах. Он также был выпускником ньюкаслской концертной музыкальной сцены, где пел с бродячей группой рабочих клубов The Banshees, а потом с универсальной университетской соул-командой The Gas Board, в которой играли Симпсон и Портер. Диапазон исполняемых ими чужих вещей простирался от Stax до Синатры. Как и Ино, Ферри был знатоком американской популярной музыки 50-х и 60-х, и к тому же увлекался классическими голливудскими фильмами, модернистским дизайном и театром. В Ньюкасле он был заметной фигурой — он разъезжал по улицам в нарочито броской прожорливой американской машине.

Пожалуй, у Ферри был ещё более разносторонний музыкальный вкус, чем у Ино — он слушал всё от Хоуги Кармайкла до южного соула, от Чарли Паркера до Этель Мерман, от Боба Дилана до Ноэля Кауарда. Два его любимых музыканта представляли собой странную пару — это были Джими Хендрикс и Коул Портер. Высокий и сдержанный, с намёком на смуглую элегантность Дирка Богарда и естественной застенчивостью прирождённого эстета, в 1970 г. Ферри ещё носил неприличную стрижку «лесенкой» и предпочитал спортивные рубашки и теннисные туфли той жиголо-пышности, с которой в будущем стало ассоциироваться его имя. Пианист-самоучка, знавший всего несколько аккордов, Ферри тем не менее стремился сочинять свои песни. Его пребывание в Gas Board, где ему приходилось браться за всё — от скрипучего Отиса Реддинга до эстрадного Тони Беннетта, превратило его от рождения ограниченный певческий голос в трепетно-эффективный инструмент, источающий небрежную элегантность и вампирически-тунеядческое хладнокровие. С его помощью он жаждал петь песни, которые могли бы привить коллажную эстетику поп-арта к мастерскому классицизму его героев из Переулка Жестяных Кастрюль и рок-н-ролла. В университете его наставником был человек типа Тома Филлипса — британский поп-арт-художник Ричард Гамильтон, который помог развиться в Ферри жёсткой самоуверенности и очаровал его манипуляциями с иконографией гламура и роскошного потребительства. Выйдя из университета в 1968-м, Ферри прибыл в Лондон, чтобы воплотить в жизнь свою мечту о сочинении песен, но к концу 1970-го мечта всё ещё оставалась нереализованной, и он кое-как перебивался, совмещая работы реставратора мебели и водителя фургона. Его побочным занятием была керамика, и его изделия даже выставлялись в маленьких лондонских галереях. В декабре его уволили с работы на полставки — он преподавал гончарное дело в женской школе Св. Павла в Хаммерсмите, и обычно во время занятий не разжигал учебную печь, а ставил пластинки.

Вдобавок ко всем несчастьям, у Ферри внезапно случился кризис уверенности в собственных силах — он начал сомневаться в своём инструментальном мастерстве. Он имел за плечами всего один безуспешный урок игры на фортепьяно (ему тогда было восемь лет), и ему ещё только предстояло научиться одновременно петь и играть. Он попробовал брать другие уроки, но в конце концов остановился на мысли подать объявление о поиске более умелого клавишника. Одним из немногих, кто на него откликнулся, был Энди Маккей, но прибыв на прослушивание в квартирку Ферри на Кенсингтон-Хайтс, он был вынужден признаться, что и сам не очень-то хорошо играет на пианино. Правда, он исполнил кое-что оригинальное на тенор-саксофоне и гобое, которые случились у него при себе. Ферри, поначалу скептически к этому отнёсшийся, был поражён, когда Маккей продемонстрировал свою равную лёгкость в ритм-энд-блюзовом риффе и барокко-этюде. Кроме того, Маккей красноречиво говорил о музыкальном авангарде, упомянув своих любимцев — Джона Кейджа, Мортона Фельдмана и Velvet Underground. Он также объявил о том, что владеет переносным, умещающимся в чемодан синтезатором EMS VS3 — тогда это был футуристический объект страшной редкости. [22] Обладание синтезатором сразу придало Маккею весьма значительный вес. Тот факт, что он по сути не имел понятия о том, как работать с аппаратом, был отметён как несущественный; Ферри показалось, что у Маккея есть нечто гораздо более привлекательное, чем простой клавишный профессионализм — это была его инструментальная гибкость, соединяющая классику и ультрамодерн в новый стиль, который со временем и определит эстетику Roxy Music. Маккей и выглядел подходяще: скулы кинозвезды, тёмные буйные кудри и склонность к стильной одежде — он мог бы показаться менее нескладным братом Ферри.

22

Изобретённый работником Радиофонической Мастерской BBC Питером Зиновьевым (Zinovieff) в его садовом сарае в Патни (первая модель была широко известна именно под названием Putney), этот инструмент, выпускавшийся под маркой компании Зиновьева Electronic Music Studios (EMS) стал любимым прибором таких звуковых оборотней-новаторов, как Pink Floyd, Tangerine Dream, King Crimson и прочих прогрессивных групп.