Наследие Ирана
Шрифт:
Там же, стр. 53 (изложение сообщений Юстина и Страбона).
Там же, стр. 48.
Там же, стр. 80—86.
W. W. Tarn, The Greeks in Bactria and India, Cambridge, 1951, стр. 242.
A. К. Narain, The Indo-Greeks, стр. 98.
О локализации этих двух небольших сатрапий см.: W. W. Тагn, Seleucid-Parthian studies,— «Proceedings of the British Academy», 1930, vol. XVI, стр. 20—24. Форма Tapuria является исправлением Turiva, фигурирующей в тексте Страбона (XI, 517), эта конъектура кажется достаточно обоснованной. Вопрос о местоположении Траксианы (Traxiana) остается открытым. Тапуриго не следует сближать с позднейшим Табаристаном — это, скорее, название округа в бассейне реки Мургаб или в районе Мешхеда.
А. К. Narain, The Indo-Greeks, стр. 128—164, где приведены переводы соответствующих источников.
Нарайн (The Indo-Greeks, стр. 137) подробно рассматривает этот вопрос.
Ср.: А. М. Мандельштам, Материалы к историко-географическому обзору Памира и припамирских областей. С древнейших времен до X в. н. э. Сталинабад, 1957 (ТИИАЭ АН ТаджССР, т. LIII), стр. 79 и др.
Лучшие работы в этой области принадлежат
В. В. Тарн (The Greeks in Bactria and India, стр. 296—297) рассматривает эту проблему и приходит к выводу, что Дахя в китайской традиции служило названием какой-то мифической западной страны, позднее перенесенным на Бактрию.
См. ниже, а также: А. К. Narain, The Indo-Greeks, стр. 131, где приведен перевод соответствующего отрывка из хроники Младшей династии Хань.
См.: Е. Chavannes, Les pays d’Occident d’apres le Heou Han chou, pt 2,— «T’oung Pao», t. VIII, 1907, стр. 191 и сл.
J. Marshall, Taxila, vol. II, Cambridge, 1951, стр. 764, 768.
G. К. Jenkins, Indo-Scythic Mints,— JNSI, vol. XVII, 1955, стр. 16. Мы не можем здесь рассматривать неоднократные завоевания Таксилы Азом, надписи Мауэса //Моа// Мога, а также проблему «сакской эры». Ср.:А. К- Nагain, The Indo-Greeks, стр. 142.
A. D. Н. Вivаг, The Bactrian treasure from Qunduz,— JNSI, vol. XVII, 1955, стр. 43; G. К. Jenkins, Indo-Scythic Mints, стр. 21.
J. Marshall, Taxila, vol. II, стр. 764; его же, Greeks and Sakas in India,—JRAS, 1947, стр. 25. 235
См. полезный обзор в работе: G. К. Jепkiпs, А. К. Nагain, The Cointypes of the Saka-Pahlava Kings of India, Benares, 1957 (Numismatic Society of India. Notes and Monographs, 4).
В. М. Массон, Древнебактрийские монеты, чеканенные по типу тетрадрахм Гелиокла, — «Эпиграфика Востока», XI, 1956, стр. 63 и сл., особенно стр. 73—75, где автор предполагает, что подражания монетам Гелиокла принадлежат к раннеюечжийскому чекану и связаны с загадочными монетами Герая, одного из первых кушанских правителей. См. также: В. М. Массон, К вопросу о чекане юечжийской Бактрии, — «Известия Отделения общественных наук АН ТаджССР», вып. 14, Сталинабад, 1957, стр. 109—114, где автор предлагает датировать правление Гелиокла 140—130 гг. до н. э. и называет Гелиокла последним греческим царем собственно Бактрии.
J. Marshall, Greeks and Sakas in India, стр. 19. Правитель, о котором идет здесь речь, должен соответствовать Гелиоклу I в классификации А. Нарайна (The Indo-Greeks, стр. 109). Этот правитель был гораздо более значительной фигурой, чем это представляется Нарайну.
См. данные, собранные в кн.: S. Ко now, Corpus Inscriptionum In- dicarum, vol. II, pt I: Kharoshthi Inscriptions, Calcutta, 1929, стр. XLIV n сл., а также хороший обзор в работе: L. de La Vallee-Poussin, L’Inde aux temps des Mauryas, Paris, 1930, стр. 276.
Гандхара и западные влияния
Гандхарское искусство в широком понимании этого термина — искусство Северо-Западной Индии времени владычества кушан и последующего периода. Вопрос о происхождении гандхарского искусства вызвал много противоречивых гипотез.
В сложении его большую роль сыграло греческое или, точнее, греко-римское влияние, но в целом это искусство можно определить как синкретическое, результат творческого освоения западных и восточных образцов, приведшего к созданию единого стиля. Две основные проблемы продолжают занимать исследователей гандхарского искусства. Одна из них связана с влиянием различных культурных и религиозных традиций в самой Индии, другая заставляет нас обратиться чуть ли не ко всей Евразии. Первая проблема, если коротко ее охарактеризовать, сводится к определению роли западного вклада в гандхарском искусстве, как в ранних его памятниках — каменных скульптурах и барельефах (время кушан), так и в более поздних образцах глиняной и штуковой скульптуры (эфталитский период). Некоторые исследователи считают, что гандхарская скульптура возникла в результате влияния восточноримского провинциального стиля на буддийское искусство Индии; эта гипотеза в последние годы стала довольно распространенной в связи с любопытными сопоставлениями гандхарской скульптуры с памятниками искусства Пальмиры 1. Другие авторы полагают, что «западное» начало в гандхарском искусстве обязано влиянию Греко-Бактрии 2. Раскопки Сурх Котала, проведенные французской археологической миссией в Афганистане, не внесли полной ясности в эти проблемы. Более того, дискуссия обострилась, поскольку арсенал аргументов обеих сторон пополнился. Сторонники «римско-буддийской» (этот термин предложил Д. Шлюмберже) концепции происхождения гандхарского искусства ссылаются на отсутствие памятников собственно греческого искусства на территории Бактрии и на значительный промежуток, отделяющий конец правления греков от времени сложения гандхарской школы. Действительно, достоверных свидетельств такой преемственности до сих пор нет. С другой стороны, Шлюмберже 3 возражает против этого мнения, ссылаясь на монетные эмиссии кушан и особенно на применение ими греческого алфавита — последнее, согласно Шлюмберже, должно указывать на сохранение греко-бактрийских традиций в государстве кушан, причем было бы грубой ошибкой полагать, что греки Бактрии, оставившие нам замечательные монеты, настоящие памятники искусства, не оказали влияния на оформление позднейших художественных стилей в областях, лежащих ксеверуик югу от Амударьи. Аргументы, выдвигаемые обеими сторонами, заслуживают внимания, но кажется полезным выйти на более широкие просторы и для решения
спора привлечь памятники искусства и культуры Месопотамии, Южной России и даже Китая. Нам приходилось уже выше говорить о скифо-сарматском искусстве и о «зверином стиле».«Евразийский» подход к проблеме предполагает прослеживание связей между искусством кочевников Центральной иСредней Азии, с одной стороны, и художественными традициями оседлых народов стран Ближнего Востока и эллинского мира, с другой. Западным соседом и кушан, и греко-бактрийцев, и эллинских колонистов в селевкидских владениях Восточного Ирана была Парфия, а потому парфянское искусство, тесно связанное со Средней Азией, уже давно привлекает внимание ученых и именно в нем ищут звено, которое могло бы соединить художественные школы и традиции Запада и Востока. Глубокие изменения, обозначившиеся в философских учениях и религиозных верованиях в конце эллинистического периода — в I в. до н. э., наложили отпечаток и на искусство. На смену величавому спокойствию и четкости форм, столь характерных для архитектуры и пластического искусства как классической Греции, так и ахеменидской Персии 4, в эпоху эллинизма пришли изощренность формы и символика — стиль, который условно можно именовать «экспрессионистским» и который соответствовал новым эстетическим идеалам. Для искусства «парфянского» периода особенно характерны две черты — фронтальность в изображениях людей и передача стремительного движения животных, скачущих во весь опор,— такие изображения представлены на рельефах и в стенной живописи.
М. И. Ростовцев предложил именовать это искусство «неоперсидским» (Neo-Persian); по его мнению, «неоперсидское искусство было, несомненно, ведущим искусством Иранской Азии и Европы в позднеэллинистическое время» 5. Он прослеживает черты, свидетельствующие о влиянии этого искусства на территориях ханьского Китая, Сибири и Южной России, причем утверждает, что фронтальность изображения впервые появляется с приходом сарматов в Южную Россию 6. Ростовцев приводит интересные факты, пытаясь доказать, что создание «неоперсидского» стиля определялось в конечном счете влиянием, шедшим из Северной Месопотамии — от ассирийцев через ахеменидское посредство, так что для парфянского периода мы должны говорить о возрождении этого стиля, а не о сложении под воздействием Греции. Далее Ростовцев убедительно показал, что «иранский Ренессанс» начался именно при парфянах, а не при Сасанидах, — примечательно, что при сасанидском шаханшахе Шапуре I греческое влияние на короткое время снова усилилось 7. Традиционные сюжеты иранского изобразительного искусства — охота, бой, пир, равно как и применение полихромных росписей хотя и возродились при парфянах, но не должны рассматриваться как характерные только для парфян — кочевники Средней и Центральной Азии с их «звериным стилем», а также мелкие династы Анатолии, например правители Коммагены, также принимали деятельное участие в «неоперсидском» движении.
Таковы вкратце основные положения концепции Ростовцева. Некоторые поправки к ней сформулировал Д. Шлюмберже, отметивший, что, хотя фронтальность изображения в наибольшей степени характерна для аршакидской Парфии, эту черту можно встретить и в греческом искусстве более раннего периода. По мнению Шлюмберже, переворот, происшедший в эллинистическом искусстве, был начат греками; именно они впервые ввели фронтальность и изображение профиля в три четверти — это позволяло передать индивидуальное, облик и переживания отдельного человека, что соответствовало всему духу идеологии и культуры эллинизма 8. Греки сами нарушили старые каноны классической скульптуры Эллады и нормы, регулировавшие профильные изображения в изографическом искусстве. Так сложилось новое — эллинистическо-восточное — искусство I в. до н. э., под натиском которого пали художественные стили классической Греции и древнего Востока. Это искусство было придворным, оно служило иранским царям и пришло на смену искусству греческих полисов и храмов старых богов 9. С точки зрения Шлюмберже, парфянское искусство — смесь греческой традиции (как я полагаю, классической и новой) и двух восточных — ахеменидской и новой кочевой традиции, идущей из Средней и Центральной Азии 10. Возвращаясь к Гандхаре, Шлюмберже полагает, что гандхарская художественная школа может быть объяснена как результат смешения элементов этого (нового) греко-иранского искусства со (старыми) греко-индийскими традициями.
Эпоха взаимодействий различных культур, передвижений племен и целых народов на огромные расстояния, эпоха идеологического и религиозного синкретизма не могла не сказаться на характере искусства. Оно выступает как явление очень сложное, и многие вопросы его формирования и развития остаются неясными. Полезно вспомнить, что в искусстве любого народа находят отражение его образ жизни и религиозные верования. Кочевники вряд ли могли принести с собой собственный стиль архитектуры и полностью сложившееся искусство такому предположению противоречит, по-видимому, все, что мы знаем об образе жизни номадов. Проблема истории гандхарского искусства должна рассматриваться прежде всего в связи с историей Бактрии и Северной Индии. Эллины правили в Бактрии в течение более чем двух столетий; их власть распространялась и на Индию, их монеты по праву считаются вершиной греческого портретного мастерства; влияние греков продолжало ощущаться и после падения их царств 11. В то же время греки не могли избежать воздействия со стороны местного населения, пришельцев из Центральной Азии и их традиций. Гандхарское искусство, одно из выдающихся достижений культуры кушанского периода, впитало в себя наследие Греко-Бактрии. Наличие бактрийского «фона» в гандхарском искусстве представляется несомненным, хотя его роль явно преувеличена сторонниками греко-бактрийской гипотезы и, напротив, преуменьшена авторами, защищающими римско-буддийскую гипотезу. Многого в этом отношении можно ожидать от раскопок Балха. Французские археологи дважды пытались обнаружить здесь слои греческого поселения, оба раза безуспешно, но новые раскопки могут оказаться плодотворными.