Нидерландская революция
Шрифт:
Впрочем, доверяя им заботу об украшении своих святынь, католическая церковь требовала от них уважения к своим догматам и к своей морали. Уже в 1570 г. профессор лувенского университета Иоанн Молан сформулировал в своем сочинении «De picturis et imaginibus sacris» [1187] своего рода программу христианского искусства в духе решений Тридентского собора. Задачей его было полностью подчинить украшение церквей требованиям теологии и разума. Он не только изгонял из них нагие фигуры и нескромные картины, но прежде всего старался изгнать из них ту глубокую поэзию, то изображение трогательных и изящных легенд, которые были порождением наивной веры прошлых веков. Совершенно справедливо эту книгу назвали «длинным обвинительным актом против средневекового искусства». И действительно, Молан ничего не понимал ни в символизме, ни в поэзии, ни в столь глубоком и простодушном благочестии братьев ван Эйк и их преемников. Он не желал допускать соприкосновения человека с божественными делами. Небо не должно было больше открываться и общаться с землей, оно должно было отделиться от земли в величественной недоступности. Художник Должен был отныне строго сообразоваться с текстами священного писания. Ему запрещалось впредь изображать святого
1187
Первое издание ее вышло в Лувене в 1570 г., второе — в 1594 г. К. M^ale, L'art religieux de la fin du moyen ^age, Paris 1908, p. 584 etc.
Но к чему сводился этот вывод, как не к тому, чтобы заставить художников по соображениям ортодоксии и церковной дисциплины стать на тот путь, на который они уже сами добровольно стали в начале века? Таким образом в тот самый момент, когда католицизм порывал с философией и мировоззрением Ренессанса, он одновременно — впадая в явное противоречие — становился в области искусства на службу именно этому Ренессансу. Действительно, в конце XVI в. итальянизм и Ренессанс совпадали, так что тот, кто рекомендовал первый, действовал в интересах второго. Таким образом ортодоксия, вместо того чтобы заставить искусство сойти с истинного пути, подобно тому как ей удалось это сделать по отношению к литературному движению, в силу именно соображений дисциплины, которой она хотела его подчинить, еще более склонила его к той цели, к которой он сам стремился. Когда Молан писал свое сочинение, он по-видимому не подозревал, что средневековая традиция была давно уже оставлена в мастерских художников и что здесь торжествовал уже итальянизм. Михаил Кокси и Франц Флорис, эти фламандские Рафаэль и Микель Анджело, были его современниками. Брейгель был почти единственным художником, шедшим еще прошв течения.
Таким образом итальянское влияние, к которому тяготели мода и господствовавшие вкусы, достигло благодаря католической реставрации своего апогея.; Последняя создала для изящных искусств одновременно во всех областях такое широкое поле деятельности, какого они давно уже не имели. Она открыла новый период сооружения крупных церковных зданий. Никогда еще со времен герцогов бургундских в Бельгии не было такого огромного строительства, как в период правления Альберта и Изабеллы и в течение следующих 15 лет. Рядом с огромными готическими соборами, последним образцом которых была законченная в 1582 г. Сен-Вальтрудская церковь в Монсе, в церквах, строившихся теперь повсюду в городах, победил стиль барокко. В то время как творения светской архитектуры, как например Nieuwerk в Ипре, восточный фасад гентской ратуши, здание суда в Фюрне, суконные ряды в Турнэ, все еще оставались верны своеобразному классицизму, с которым более или менее счастливо сочетались изящество и легкость брабантской школы, церковные сооружения строились непосредственно по римским образцам.
Наиболее яркое выражение эти новые тенденции нашли себе в особенности в многочисленных церквах, строившихся иезуитами, где они утвердились прочнее всего. Новизна их внешнего вида заставляла даже некоторое время полагать, будто существует особый, «иезуитский стиль». Но на самом деле иезуиты не изобрели ничего нового [1188] . Они ограничились заимствованием того стиля, с которым эпигоны Микель Анджело как раз тогда познакомили Италию, т. е. стиля барокко, в котором все приносилось в жертву изысканному выражению, в котором чувство преобладало над разумом и который своей формой выражения и своими пышными украшениями как нельзя более подходил для прославления торжествующего самосознания победоносной католической церкви. Уже в 1583 г. иезуиты применили этот стиль при сооружении их церкви в Дуэ, архитектурные планы которой, присланные из Рима, были составлены по образцу тамошней церкви Иисуса. Это был первый подобного рода памятник, воздвигнутый на бельгийской почве, и иезуиты по-видимому даже опасались, чтобы его новизна не вызвала слишком сильного недоумения. Спектакль, поставленный по почину иезуитов их учениками в день закладки здания, использован был также для объяснения публике основных идей, которыми руководились при постройке собора [1189] . Впрочем, они были очень далеки оттого, чтобы проводить их повсюду. Было немало таких церквей, при постройке которых иезуиты за отсутствием денег или по крайней мере по соображениям экономии заимствовали очень простой стиль бельгийских церквей, ограничиваясь применением пышного барокко лишь к фасаду и порталу. Но повсюду, где они были в состоянии, они видоизменили традиционные формы церковной архитектуры сообразно новым принципам, сделавшимся теперь ортодоксальным направлением в искусстве. Церковь не должна была больше быть отныне широко открытым молитвенным домом, с бесчисленным количеством больших и маленьких часовен, отрадным убежищем для мистического благочестия. Она скорее должна была стать пиршественной залой, блистающей красками и позолотой, где перед глазами всех возвышались алтарь всемогущего и престол, с которого возвещалось его слово. Искусство воздействовало здесь одновременно на воображение и чувства, еще более подчеркивая божественное величие и помогая проповеди делать свое дело. Статуи говорили, действовали, спорили, угрожали, благословляли. Это были как бы миссионеры, апологеты, духовники, обращавшиеся с наставлениями к народу, чтобы укрепить его в его вере и предохранить от ереси. Среди дымящихся курений ладана виднелись в золоченых рамах огромные живописные изображения, прославлявшие муки святых или какие-нибудь эпизоды из священной истории. Снаружи же поднимался к небу отливавший красновато-желтым блеском каменный фасад новой церкви, которая с ее колоннами, ее завитушками, ее обелисками, ее выдающимися карнизами, поддерживавшими полыхавшие пламенем урны, с ее нишами, служившими прикрытием для колоссальных статуй, похожа была на триумфальную арку.
1188
J. Braun, Die belgiscben Jesuitenkirchen, Freiburg, 1907.
1189
Ibid., S. 117.
Впрочем не следует думать, что нидерландские церкви в стиле барокко были простыми копиями итальянских церквей. Наоборот, они обладали характерными отличительными особенностями. Под влиянием национального вкуса иностранный стиль видоизменился, приспособился к обстановке и в. таком виде утвердился на новой родине. Он сохранял в большинстве случаев в качестве остова зданий общее расположение готических церквей. Но в то же время он отличался богатством, причудливостью и живописностью своих украшений. Уже давно было замечено, что он прежде всего стремился к красочным эффектам, что он придавал больше значения живописным элементам, чем конструктивным. В нем легко было распознать пристрастие брабантской школы к пышной орнаментике.
Интересно отметить, что иезуиты не довольствовались только введением стиля барокко в Бельгии. Многие из них выделялись также как архитекторы. Построенные Генрихом Геймакером (1559–1623)
и Жаном Блоком (1583–1656) церкви ордена в Турнэ и в Монсе не представляли еще ничего замечательного. Но зато Франциск Эгийон (1566–1617), Петер Гюиссенс (1577–1637) и Вильгельм Гесий (1601–1690) были подлинными художниками. Церкви св. Лупа в Намюре, св. Вальпургии в Брюгге, св. Петра в Генте сохранили нам еще до настоящих дней образцы изящного и разностороннего таланта Гюиссенса; нам известно также, что это именно он вместе с Эгийоном составил планы и построил знаменитую церковь иезуитов, в Антверпене, ослепительная роскошь которой вызывала даже опасения у генерала ордена [1190] . Что касается Гесия, то он был автором плана церкви иезуитов в Лувене, подвергшегося впрочем позднее довольно значительным изменениям.1190
Донне, (F. Donnet, L'architecte de P'eglise des J'esuites `a Anvers, «Bulletin des Commissions royales d'Art et d'irch'eologie», 1910, p. 25 etc.) полагает, что Рубенс принимал руководящее участие в работах по украшению этого здания.
Но еще более выдающимся и более замечательным явлением по сравнению с этими монахами-архитекторами был брюсселец Жак Франкар (1577–1651), благодаря сочинению которого «Livre d'architecture», изданному в 1616 г., новые принципы стиля барокко нашли себе окончательное признание в Бельгии. Фасад брюссельского храма августинцев полностью оправдывает его славу и благоволение, которым он пользовался у Альберта и Изабеллы. Самое замечательное его творение, построенная в 1606–1620 гг. иезуитская церковь в Брюсселе, к сожалению не сохранилась. Она считалась в свое время шедевром и послужила отцу Гюиссенсу образцом при сооружении зданий, воздвигнутых им в Брюгге и Намюре. Франкар, как и его современник Венцеслав Кобергер, начал свою карьеру с живописи, и несомненно ей он обязан был тем особым своеобразием своих творений, которое обеспечило им выдающееся влияние и которое так сильно содействовало освобождению бельгийской архитектуры от итальянского влияния. Его преемник Лука Фейдерб из Мехельна (1617–1697) завершил эту эволюцию; стиль барокко достиг у него той силы и того богатства выражения, которые получили наиболее яркое проявление в бегинской церкви в Брюсселе (1657–1676) и в мехельнской церкви богоматери (1663–1678). Но это объясняется тем, что Фейдерб был учеником Рубенса и одним из бесчисленных орудий этого гения-властителя, который мало-помалу сумел наложить свой отпечаток на все художественное творчество страны.
Рубенсу был 31 год, когда он в 1608 г. вернулся в Антверпен из Италии, где он получил свое художественное образование. Он пользовался почетной славой, и в следующем году Альберт и Изабелла назначили его своим придворным художником с окладом в 500 флоринов. Это было как раз тогда, когда началось 12-летнее перемирие. Повсюду спешили воспользоваться этой длительной передышкой, чтобы украсить церкви или вернуть им их былой блеск. Художественные мастерские были буквально завалены заказами, открывалось неограниченное поле деятельности. Рубенс устремился навстречу этой работе и в 1612 г. проявил себя в своем «Снятии с креста» лучшим художником своего времени.
В наши задачи не входит давать здесь жизнеописание этого исключительно обаятельного художника, этого поэта силы и краски, который, перенеся под небо севера увядшую живопись Италии, сумел вдохнуть ей здесь новые силы и преобразить ее своим могучим дарованием. Укажем лишь вкратце, чем он связан был с общей культурой эпохи, которую он запечатлел в своих творениях.
Прежде всего это был человек культуры Ренессанса. Он обладал ее универсальной многосторонностью, ее жаждой знаний и ее страстным преклонением перед античностью. Он был одновременно художником, архитектором, нумизматом, археологом, филологом, и, как у многих выдающихся итальянцев XVI в., художник сочетался в нем с человеком действия. Несмотря на свою колоссальную работу, он находил время для успешного выполнения в Англии и в Голландии сложных дипломатических поручений. Хотя он был убежденным католиком, но религиозное чувство никогда не принимало у него формы того чрезмерного ригоризма мысли и нравов, который получил столь широкое распространение у его современников. Он любил жизнь здоровой и сильной любовью; он принимал ее такой, как она есть со всеми ее обязанностями, но и со всеми ее радостями. Его кисть, так прекрасно изобразившая самые возвышенные и патетические сцены из евангелия и так величественно воспроизводившая историю святых и мучеников, находила также немалое удовольствие в изображении сияющей красоты нагого женского тела в золотистом обрамлении белокурых шелковистых волос, в сверкании журчащих вод или в темной рамке роскошных мехов. Его совершенно справедливо называли самым совершенным художником контрреформации, так как он был величайшим из художников, отдавших свои силы служению католической церкви. Но его никак нельзя отнести к числу исключительно религиозных художников. Если он, с одной стороны, находясь всего на расстоянии нескольких лье от выбеленных белой известкой голландских кальвинистских храмов, украшал церковь иезуитов в Антверпене своими непревзойденными творениями и непрерывно создавал для алтарей множество картин, которые во всех больших храмах Бельгии прославляли победу католицизма над ересью, то, с другой стороны, когда ему приходилось расписывать стены Люксембургского дворца историей Марии Медичи, он покрывал их насквозь языческими изображениями. Его универсальный гений легко приспособлялся ко всем запросам современного ему общества, точно так же как он распространялся на все виды искусства. Его ученики были почти столь же многочисленны, как и его шедевры, и столь же отличны друг от друга, как его природные дарования. Это были замечательные художники, как ван Дейк, Иордане, Снайдере, Корнелиус де Вое, Тенирс. Но к числу их принадлежали также и архитекторы вроде Фейдерба и граверы вроде Сутмана и Востермана. Его отпечаток лежал на всем бельгийском искусстве, и казалось, что оно вышло из его мастерской. После смерти Рубенса оно не дало больше ни одного крупного имени. Вызванное к жизни Рубенсом, оно пресеклось вместе с его учениками; последовавшее за ними поколение лишь повторяло их.
И нельзя не установить знаменательного совпадения между этим столь стремительным, но и столь кратковременным расцветом антверпенской школы искусства и между историей самой Бельгии в XVII в. Действительно, ведь полное развитие творческого гения Рубенса падает именно на блестящий период правления Альберта и Изабеллы, когда брюссельский двор в союзе с католической церковью и испанской монархией был еще одним из самых оживленных и космополитических политических центров Европы. Однако великому художнику суждено было не только пользоваться покровительством эрцгерцогской четы и Спинолы, любить их и разделять их честолюбивые помыслы. Ему суждено было также благодаря своей долгой жизни увидеть полное крушение всех их надежд, увидеть свою родину, вынужденной делить судьбы клонившейся к упадку испанской монархии, отданной во власть иностранных правителей, неспособных защитить ее, увидеть, как она, недовольная и в то же время смирившаяся, постепенно впадала в то оцепенение, следствием которого было полное притупление национальной энергии, а в связи с этим и затухание последних искр художественного творчества.
Приложения
Толковый словарь
«Августин…». Богословское сочинение епископа ипрского, Янсения (см. «Янсенизм») «Августин, или учение святого Августина о здоровья человеческой души, ее недугах, исцелении…» (Augustinus sive doctrina sancti Augustini de humana natura, sanitate, aegritudine, medicina etc…). Папа Урбан VIII под влиянием иезуитов запретил чтение этой книги, буллою «In eminenti», изданной в 1642 г.