Обратный перевод

Усыпи мои разум, отрок,

Дай воды, неси вина!

Скоро, скоро покрывало На меня набросишь ты…

А у смертного, за гробом,

Все желанья отняты… [69]

Хорошие стихотворения. Их невозможно отличить от переводов анакреонтических стихотворений [70] . Это стилизация, которая требует от поэта XIX века только воспроизведения определенных мотивов и абстрагирования от той сложности, которая присуща ему в другое время. Это очень интересная ситуация: все воспроизводится хорошо.

[69]

Это утверждение неточно: оба приведенных текста JI. Мея являются переводами анакреонтических стихотворений.

[70]

См.: Гаспаров М. Л. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. С. 361–364.

И вот, читая недавно одну хорошую диссертацию, где речь шла как раз о вопросе давнем, мучительном и сложном — о том, как ранний греческий поэт сознает свое авторство именно в лирической поэзии, — я выясняю, что в то время, как авторство в стихах Сафо и Архилоха есть нечто завоевываемое только на наших глазах, не очевидное и не данное с самого начала, то далее происходит некоторое развитие и в лирике Анакреонта авторское начало совершенно уже твердо стоит на своих ногах, оно завоевано и оно здесь уже есть. Но ведь при этом же происходит невероятный парадокс. А именно: авторское сознание у Анакреонта страшно отрешено от всякого конкретного человеческого «я», оно безусловно завоевано, это авторское сознание, но результат-то завоевания оказывается обескураживающе ничтожный. В то время как у Сафо и у Архилоха «я» оказывается в некоторой сложной ситуации, которую мы до сих пор не можем досмотреть до конца, чтобы убедиться, как соотнесено эмпирическое «я» и «я» этих стихотворений, у Анакреонта-то все доведено до абсолютнейшей простоты. Но это та самая простота, наверно, которая нужна была, чтобы складывались в поэзии риторические отношения — отношения, построенные на некоторой отстраненности всего от всего. В этом семестре мы пытались с вами рисовать эти схемы, сами по себе никуда не годные, но показывающие, как в риторической поэзии между поэтическим «я» и действительностью встает некоторый огород из готовых слов. Готовые слова, они всем принадлежат. Если пользоваться только готовыми словами, то авторское «я» оказывается сведено до предельного минимума. В принципе, можно обходиться без него. Автор здесь не нужен, потому что оказывается, что разные авторы могут создавать тексты, одинаковые по своему смыслу, по своему тону, настроению, размеру, по своему сюжету внутреннему — по той причине, что действующих лиц, действующих предметов очень мало. Вот и у Льва Александровича Мея предметов этих мало: «Дайте мне вина, девицы… » Есть вино, есть Вакх. Вакх — это мифологическая замена всего, что к нему относится, то есть вина и всего, что с ним связано. Два-три мотива, вот и всё. Так что оказывается, что авторство завоевано, но совершенно не нужно. И в это время поэзия переходит действительно в другое состояние — в состояние литературное: она записывается и читается. В итоге в риторическую культуру переходит нечто беспроблемное. И даже чего-то биографического относительно Анакреонта не надо сочинять, потому что этот условный автор слит со своей условной биографией. Если б мы не знали Мея и от него остались эти два стиха, то мы бы гадали, с какого языка это переведено и в какой стране жил этот Мей, потому что внутренне нет никакого указания на время создания этих стихов. И тут своего рода загадка этой анакреонтической поэзии, хорошая по-своему загадка. Оказывается, что бывают явления разной природы, и в области лирики есть такая простота, в которой нет никаких загадок. Оказывается, что простой поэт — это Анакреонт, а не Тиртей, который живет заведомо за той стеной, за которую нам вход не очень-то пока дозволен. А Анакреонт живет в традиции, которая дожила до нашего времени; мы ведь можем считать, что Мей — это поэт не столь уж далекого прошлого.

Остальных поэтов греческих оставляю вам на ваше собственное изучение, а теперь нам надо вернуться на некоторое время к Пиндару. Пиндар — это, с одной стороны, голос общества, как пишет Михаил Леонович; голос того общества, которое устраивает состязания в разных местах Греции, Состязания эти спортивны — по нашему современному представлению — но они находятся в другой смысловой взаимосвязи. Греческие соревнования есть форма устраивания человеческого мира — вместе с миром богов, конечно. Эти состязания, или соревнования, стоят под знаком единства двух миров: мира земного и мира небесного, мира человеческого и мира богов [71] . При том очевидном совершенно обстоятельстве, что два эти мира не противостоят друг другу так, как это происходит в христианстве. Они далеки друг от друга и отличаются друг от друга так, как смертность человека отличается от бессмертия богов, — и в то же время, они вместе друг с другом, они проницают друг друга, и часто очень неожиданно. Но отношения между ними надо устраивать, и все время, снова и снова надо устраивать и эти состязания — это форма устройства единого мира людей и богов, и то, что происходит на этих состязаниях, происходит на глазах у богов и боги участвуют в них, поскольку они отдают первенство тому или другому их участнику. Значит, решение о том, кто побеждает, выносится не просто случаем и зависит не только от искусства, умения, ловкости и силы участников этих состязаний, но от воли богов. Боги проявляют свою волю, отдавая первенство тому или другому, а отсюда следует и необходимость прославления победителей в этих играх. Пиндар — это великий поэт, который глубоко понял свою роль в этом мире. Он прославляет победителей на этих состязаниях и одновременно прославляет мир, как мир устроенный и устраиваемый богами. Вот великая роль этого поэта. Это он чувствует прекрасно. Он знает об этом, и переполненность этим знанием заставляет его отказаться от того, что казалось бы более естественным тому поэту, который брал бы эту ситуацию с её простой стороны. Вот — есть победитель на соревнованиях, есть эти игры… Простая ситуация заключалась бы в описании события — сказать что-то о победителе, прославить его, в конце концов. Но Пиндар этого не делает, и мысль его, пользуясь случаем, устремляется ввысь, в область мифа, и она охватывает весь мир. И отсюда её сложность. Невероятная сложность, которая возникает из того, что поэт, переполнившись своей поэтической задачей, выбирает этот, наиболее сложный, путь: ему надо вписать это событие победы во все мировое бытие, вместе с богами и мифами о богах, в этот прославляемый мир. В тот мир, который представляется ему заслуживающим величайшего прославления и самого уверенного и глубокого утверждения. Мир Пиндара — это мир во всей его очшценно-сти от всего того второстепенного, мусорного и нечистого, что есть в нем, и утвержденный как мир безусловно благой, прекрасный, славный, совершенный и идеальный. И отсюда — взлет этой поэзии ввысь, и отсюда же — невероятная усложненность этой поэзии в её лексике, в её синтаксическом строении и так далее.

[71]

См.: Доватур А. И. Феогнид и его время / Отв. ред. И. А. Шишова. JI.: Наука, 1989.

Я думаю, что эта поэзия — может быть, неосознанно, может быть, не вполне ясно, может быть, совсем неясно — ощущалась как идущая в первую очередь не к человеку, а к богам. К миру богов, к миру неземному, к миру вечному. А коль скоро эта поэзия идет ввысь, то и нельзя с себя спрашивать: «а понимаю ли я все в этой поэзии?» По всей видимости, грекам все-таки не приходил в голову такой аргумент, что вот, мол, этот Пиндар чего-то там сочинил — «послушай-ка, ты что-нибудь понял в том, что он там насочинял?» Такой довод не приходил в голову прежде всего потому, что эта поэзия ощущалась направленной совсем в другую сторону — не в сторону слушателя в первую очередь, а в сторону богов. Так или иначе, она ощущалась элементом того свободного богослужения, которому предавались греки. Потому что греческая трагедия — это тоже служение богу (тут только, говоря слово «богослужение», не нужно путать его с формой совершенно определенного и твердо установленного в своем порядке и построении обряда). И боги греческие — это существа, которые не очерчены жестко в своих основаниях: их можно сочинять и дополнять, их образ можно тоже дополнять и разукрашивать как угодно, и это не будет каким-либо нарушением веры, а наоборот, только её подтверждением. В этом смысле следует понимать и Пиндара: Пиндар очищает мир богов от всего случайного. После этого можно было бы сказать, что мир прекрасен, но я бы сказал, что мир Пиндара не столько прекрасен, сколько торжественно-возвышен. Он торжественно-возвышен до почти невозможности приникнуть к этому миру. Когда Гаспаров переводил Пиндара, он прекрасно понял одну вещь: невозможно воспроизводить метрику и строфику Пиндара, твердо следуя букве этой метрики. И вот почему; когда поэт переводит гомеровский гексаметр средствами своего языка, он находится в одной ситуации; когда он начинает переводить Пиндара, воспроизводя его метрику, то он может это сделать, но усилия его останутся невостребованными (как это теперь принято говорить) и не вознагражденными результатом. Потому что сложность эта вся для русского, для немецкого читателя непременно пропадает. Потому что русский читатель не может понять, для чего огород городить, для чего вся эта немыслимая сложность метрических строф, которые могут менять от стиха к стиху; у нас нет средств греческого языка, а заставлять себя скандировать эти стихи по заданной схеме бессмысленно, потому что вместе с этим скандированием исчезает какое бы то ни было восприятие стиха. И поэтому Гаспаров правильно поступил, когда он

стал переводить строфику Пиндара свободно. Воспроизвести её адекватно теоретически можно, и Вячеслав Иванов это делал, но результат не устраивает по внутренним причинам, по непонятности языку самому, нашему, для чего это делается. И вот тут, наверное, мы подбираемся к сути дела. Это не н а м непонятно — мы бы, наверное, прочитали Пиндара и в точном воспроизведении его метрики — но язык этого не хочет, а греческий язык этого хотел. И это было возможно, и было осуществлено в единстве танца, музыки и пения, то есть слова поэтического (ибо исполнение пиндаровских од невозможно для грека иначе, как в единстве танца, музыки и пения), потому что стихи поются и танцуются одновременно. Потому что, даже когда речь идет о монодической лирике, она тоже не читалась так, как мы представляем себе чтение поэзии, когда на сцену или на эстраду выходит поэт, пусть даже с лирой в руках, — и замирает в той возвышенной позе, к которой мы привыкли в риторической традиции, и начинает, пусть скандируя, пусть подчеркивая ритмику и метрику этих стихов, читать их перед всеми. По-видимому, в Греции ничего этого не было, а сам метр стихов понуждал к некоторым движениям. А когда речь идет о хоре, то эти движения все организованы, они не совершаются как попало, они устраиваются и далее инсценируются. Им нужен режиссер. Пусть сам поэт — но все равно, он берет на себя ту роль, которая принадлежит современному режиссеру.

Вакхилид. О Вакхилиде я вам говорил, что он был открыт нам в 1896 году, потому что до этого года почти ничего из Вакхилида не было известно. А что касается Пиндара, то, может быть, примерно одна четвертая или одна пятая из написанного им дошла до нас. В следующий раз, который будет четырнадцатого декабря, и когда нам надо будет закругляться, несмотря на то, что это, наверно, не самое лучшее из того, что мы можем сделать, о Пиндаре я скажу очень мало, а нам надо будет приводить в порядок некоторые вещи и думать о последующем.

Сейчас же хочу повторить одну вещь: страшно сложные строфические построения, которыми пользовался Пиндар и которые действительно очень сложные, — как я предполагаю, все-таки все держатся на музыке, потому что, прибавь к этим строфическим построениям музыку, и для нас эта поэзия стала бы гораздо более очевидной, чем она остается до сих пор. Ведь Пиндар — это представитель самого что ни на есть темного стиля. Это всем было очевидно с самого начала, начиная с эпохи самого Пиндара и по наше время. Пиндар — это представитель сознательно темного стиля. Поэзия ведь отнюдь не всегда стремилась к ясности и простоте, иногда она стремилась и к, темноте. Я вам говорил о том, что Гёльдерлин в конце XVni — начале XIX века в Германии, да и во всей европейской поэзии — это поэт, который как никто понял изнутри, чего хотел Пиндар. Это несмотря на то, что Гёльдерлин греческим языком владел весьма несовершенно — но он лучше всех знал, чего хотел· Пиндар. Он хотел восславить весь мир в его позитивности, в его конеч

ной утвердительности и несомненности. И верил в то, что есть такой мир в этом мире, который без изъяна совершенен. Но дойти до этого совершенства без изъяна — значит воспарить в своей поэзии и взять на себя все то, что брал на себя Пиндар в своих запутанных, тёмных и непроглядных стихах.

Эти стихи темные. Музыка, видимо, немножко просветлила бы их, но и музыка не совсем бы сделала это, потому что здесь мы должны напомнить себе о том, о чем мы говорили: Пиндар — это достаточно ранний европейский поэт, за ним встают другие фигуры, но их немного — и вот он делает в своей поэзии то, что вообще, в принципе, характерно для европейской культуры: он создает некую метрическую схему. Сама метрика есть своего рода произведение искусства, сама строфика есть некоторое творение искусства тоже, и тем не менее, когда поэт начинает думать о том смысле, который он доносит до слушателя или до читателя, то оказывается, что смысл должен, как волны морские, перетекать через границы этой строфики и метрики.

14 декабря 1993 г

Мы должны с вами поговорить сегодня о хронологии, о которой давно забыли, и о планах на будущее, которые, может быть, осуществятся не так, а как-то иначе, но это будет зависеть отчасти не от меня. Можно действовать по этому плану, но у нас с вами вечная репетиция, о которой я вам рассказывал: музыканты все время меняются, поэтому нет традиции никакой, сказанное сегодня не передается по наследству, так сказать. И в этом беда. Может быть, следует сделать антракт в будущем и не читать этих лекций. Такая возможность есть. И может быть, надо ею воспользоваться, потому что возникает инерция своего рода и привыкание к самому себе. Это тоже плохо… Я не очень тороплюсь начинать, потому что есть некоторые хронически опаздывающие слушатели, причем опаздывание их происходит не от субъективно-психологических причин, а от того, что они где-то заняты и приходят позже. Но сегодня этого не будет, потому что другое время, время перед началом сессии, и все переключились на другое. Вот такие-то дела, милостивые государи…

Я не хожу на концерты. У меня свой концерт дома. Я каждый вечер что-нибудь слушаю, хоть немножко, и редко пропускаю. И могу вам сказать, что в последнюю неделю так получилось по стечению внешних обстоятельств, что она была посвящена слушанию того нового, что из Римского-Корсакова оказалось в пределах досягаемости, и я послушал «Ночь перед Рождеством», «Царскую невесту» и «Кощея бессмертного». Три оперы. У меня был оперный сезон. Это большая радость, и вот что удивительно: обязательно должно что-нибудь открыться заново. И открывается в Римском-Корсакове необыкновенный мастер формы, то

есть расчета целого внутри некоторых эпизодов. Римский-Корсаков строит свою форму не так, как Вагнер, то есть целое воспринимает совсем иначе, и там многое могло бы заменяться другим. Поскольку форма не льется, как у Вагнера в «Тристане», а состоит из частей, завершенных в себе, и вот эти части, в принципе, можно было бы заменлть, если бы ему пришла в голову эта мысль. Но некоторые части построены настолько совершенно внутри себя, что это совершенство напоминает и об эпохе классической музыки конца XVIII века. Это удивительно красиво. И хорошо, что новые записи появились. «Ночь перед Рождеством» записана под управлением Юровского, а «Царская невеста» и «Кощей бессмертный» — под управлением Чистякова, из Большого театра. Мне когда-то говорили, что он неважный дирижер, но это обстоятельство меня как-то здесь не смущает, потому что оказывается, что он все-таки исполнил это, и исполнил целиком, то есть без всяких купюр, без того, что делают в театре. Это очень важно, надо ничего не пропускать, и тогда все будет на своем месте. Очень хорошо. И поют хорошо. Я слушатель не критичный, и поэтому был очень доволен. Вот так.