Оперные тайны

Согласна, от его арии немного веет какой-то непостижимой, мистической силой. Чайковский впоследствии признавался в том, что мелодию эту услышал от человека арабского происхождения в стамбульской оружейной лавочке. В этой остинатной восточной мелодии – я почему-то уверена, что ибн Хакиа будет петь её своей пациентке и во время операции! – таится магический ключ. Это заклинание! Он, как факир, властно велит Иоланте идти за ним, верить ему и прорваться за пределы своих человеческих возможностей.

И это происходит: Иоланта преодолевает свой человеческий, женский порог, и он это чувствует, забирая её в этот свой мир – и она становится совершенно другой. И после лечения Иоланта говорит уже совершенно другими словами. С ней происходит невероятное преображение, она выходит за рамки своего прежнего представления о мире. Она уже перестала быть той девочкой, какой мы видим её в самом начале оперы, она говорит мудрейшие вещи, а значит, она проснулась духовно и в ней ожили совсем иные силы, иные желания.

Любовь – и желание в полной мере почувствовать этот мир, вырваться за рамки очерченного ей отцом, Мартой и подругами мирка. Иоланта становится таким же мудрецом, как Эбн-Хакиа. И если бы Иоланта даже не прозрела физически – допустим! – она духовно прозрела бы настолько, что стала более зоркой, чем все зрячие люди.

Вообще для Чайковского, как для человека глубоко верующего, это была чрезвычайно важная тема. Тема прозрения духовного и прозрения в любви. Потому что рассказы о подвигах и чудесах, которые совершал Христос, Чайковский любил с самых младых ногтей, и он требовал от своей няньки, от своей гувернантки читать ему детское Евангелие. Нет предела возможностей для человека, жаждущего прозреть духовно, преодолеть некий очень важный для него духовный путь и получить бесценный опыт духовного и человеческого прозрения.

А граф Готфрид Водемон просто стал тем спусковым механизмом, тем ключом, который заставил Иоланту поверить в то, что она действительно всё может. Она жаждет любви, жаждет прозрения, жаждет быть адекватной, идентичной тому прекрасному миру, который он ей открыл. Миру любви, счастья, его познания и понимания. Именно это заставило Иоланту и её отца согласиться на безумно сложную операцию.

Она всё прекрасно понимает. Водемон готовится принять смерть, а Иоланта – наверное, это драматическая кульминация оперы! – отвечает: «Нет, рыцарь, нет! Жизнь так прекрасна, / Надо жить, живи!.. / Дай руку мне… теперь позволь мне до лица коснуться…» Солирующие виолончели в этот момент просто божественно поют главную, гимническую тему, после чего следует главное: «Врач, начинай леченье, теперь я всё снесу… / Я буду видеть, и он будет жить!»

An die Freude? [7]

Радость, первенец творенья,Дщерь великого Отца,Мы, как жертву прославленья,Предаем тебе сердца!

Это «Ода к радости» (An die Freude) Шиллера, опубликованная в 1827 году, перевод Фёдора Ивановича Тютчева.

Чудный первенец творенья,Первый миру дар Творца,Славы Божьей проявленье,Лучший перл Его венца!

А это Модест Ильич Чайковский, та самая гимническая тема, те слова, которые Водемон адресует Иоланте. В советском варианте либретто это звучало как «Чудный дар природы вечной,/Дар бесценный и святой, / В нём источник бесконечный /Наслажденья красотой!». То есть опять-таки налицо подмена смыслов.

7

К радости (нем.).

Тут для меня – и, думаю, для всех – совершенно очевидно сходство с «Одой к радости». Песней Любви, песней о великом Творении Божьем, о том, что Бог нас сотворил всех братьями и сёстрами по крови, братьями по ощущению Господа, мира и космоса.

Тут – то же самое: «Чудный первенец творенья…» Эта тема проходит у Чайковского и в Шестой симфонии, она звучит в его романсах. Всепоглощающая любовь. Самое главное в том, что все мы – дети Божьи и должны жить в радости, в любви, мы должны обняться все, потому что только в ощущении этого братства люди и могут чувствовать себя счастливыми. Бетховен это очень точно провозгласил!

Чайковский обожал Моцарта, но он боготворил и Бетховена. Хотя и признавался при этом, что Бетховен для него страшноват, слишком грандиозен, что он не в силах в полной мере впитать его, как Моцарта. Моцарт, говорил Чайковский, – это мои крылья, а Бетховен – это колосс, который меня иногда страшит.

И вместе с тем для Чайковского Девятая симфония – высшая точка этой космической радости. Светоч, луч, прожектор такой, и в Иоланте это тематика схожая – возвышение любви, познание любви, это ощущение того, что ты мир раскрываешь через людей полностью, распахиваешь эту магическую дверь… Дверь для Иоланты в мир, который прежде был закрыт для неё на все ключи и замки, распахнул Водемон. А Бетховен в Девятой симфонии так же открыл дверь – только для всего человечества, говоря людям: вам подвластно всё, обнимитесь – и ничто не сможет вам, силе вашей духовной любви и человеческому единению противостоять.

Сфинкс из Прованса

Борис Александрович Покровский не раз называл «Иоланту» самой загадочной оперой Чайковского. Так оно и есть. Во-первых, это последнее его произведение, его в известной мере завещание нам той огромной философии, той великой мудрости, которая к нему пришла. Нет ничего выше, чем Бог, чем космос, чем эта какая-то невероятная, совершенно всепоглощающая любовь, чем ощущение какого-то невероятного бесконечного пространства, которое она даёт.

< image l:href="#"/>

 Хенрик Херц, автор драмы «Дочь короля Рене»

Ведь сама сказка Херца и вправду очень проста – она про любовь, про то, как девочка захотела видеть. А Чайковский поднял для себя планку гораздо выше, он копнул гораздо глубже. Если ты не настоящий философ, не мудрец по жизни, ты эту оперу в полном объёме для себя не раскроешь и не поймёшь. Тут надо подняться до уровня Эбн-Хакиа, до уровня прозревшей Иоланты.

Когда человек раскрывает себя в Боге и в любви, то к нему приходит понимание, что всё прочее – это такая мишура… «Иоланта» для меня – абсолютный философский камень… Видимо, именно это имел в виду Покровский.

Нет ничего глупее, чем трактовка Иоланты как сладенькой безвольной девочки, певицы иногда этим злоупотребляют. Она совсем не сладкая! Она – мятущаяся душа… «Скажи мне, Марта, – что, отчего, зачем, почему у меня столько вопросов, почему в моей благополучной жизни мне так плохо, так неуютно? Отчего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слёз?» Тут главное слово – «прежде»…

Отчего это прежде не зналаНи тоски я, ни горя, ни слёз,И все дни протекали, бывало,Среди звуков небесных и роз?Чуть услышу я птиц щебетанье,Чуть тепло оживит дальний бор,И везде зазвучит ликованье, —Я вступала в торжественный хор!А теперь всё мне днём навеваетНепонятный, глубокий упрёк,И укоры судьбе посылаетПтичек хор и шумящий поток.Отчего это ночи молчаньеИ прохлада мне стали милей?Отчего я как будто рыданьяСлышу там, где поёт соловей,Отчего? Отчего, скажи? Отчего? Отчего?

Что это за ликование? Это ликование Господа, ликование жизни, которое она смутно ощущает, но объяснить не в силах. Ей хочется глазами это увидеть, ей хочется познать тот, другой мир, который она ощущает, но понять не может. Когда твой духовный мир встаёт во главу угла, он тебе не даёт спокойно жить в холе и неге. Он становится смирительной рубашкой, хочется вырваться из неё – одному в Тибет, другому в монастырь, третьему ещё куда-нибудь… Об этом хорошо пишут Николай Константинович и Елена Ивановна Рерихи.