Основы сценического движения

Признавая речь главнейшим фактором, выражающим жизнь сознания, следует отметить, что она не имеет абсолютной конкретности. И, наоборот, движения, осуществляющие единичное действие, лишены возможности к обобщениям, так как они совершенно конкретны и решают только одну задачу.

Таким образом, продуктивное и целенаправленное действие не может быть полноценно выражено иначе, как только совокупностью словесного и физического действий, взаимно дополняющих друг друга.

Стройная, естественная координация слова и движения прекрасно обслуживает человека в его повседневной деятельности, однако на сцене она часто разрушается. Происходит это потому, что природная способность должна проявляться в условных, искусственно созданных автором, режиссером и актером обстоятельствах. Кроме того, причина заключается еще и в огромном, необычном для жизни темпо-ритмическом разнообразии сценических действий.

Чтобы улучшить координацию речи и движений тела, К. С. Станиславский предложил: «Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил как прежде, то есть сначала соединил два действия и два темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесении стихов».1 Словом «организация» Станиславский назвал координацию физических действий со словесными, т.е. чтением стихов: ведь в его упражнении между текстом и движениями нет никакой логической связи. Для чего Станиславскому понадобились подобные упражнения?

В жизни людей параллельность речи и физических действий не представляет затруднений. Люди могут двигаться, делать что-либо руками и в то же время говорить, петь. Однако в жизненной практике при выполнении необычных или ответственных физических действий люди, как правило, умолкают, а во время важного сообщения или беседы они почти не двигаются. Это свидетельствует о том, что в некоторых обстоятельствах совмещение речи и движений не всегда удобно.

На сцене актеру приходится, действуя физически, действовать еще и словесно, и соединение речи и движений возникает в разнообразных и часто неудобных для их взаимодействия обстоятельствах. Чтобы облегчить этот процесс, Станиславский решил тренировать учеников на разнообразных и не связанных по смыслу сочетаниях речи и движений тела, несмотря на то, что навык подобных сочетаний выполняется в жизни в течение дня сотни раз.

В жизни быстро идущий человек может совершенно свободно медленно и вразумительно что-то рассказывать спутнику; во время быстрого темпераментного рассказа или беседы человек медленно делает какую-то домашнюю работу. Оба логически не связанные действия выполняются, тем не менее, легко, свободно и, что главное, совершенно непроизвольно. При этом ритмически речь и движения также совершенно не связаны между собой. Иногда они взаимодействуют только по смыслу исполняемого и не совпадают ритмически.

Ритмические совпадения и несовпадения, непроизвольно возникая, так же и исчезают, но всегда зависят от обстоятельств. А обстоятельства иногда таковы, что речь и движения точно взаимно координируются, причем происходит это без затруднений, принуждений и ощутимого контроля. Подобные ситуации возникают, например, в детских подвижных играх или тогда, когда люди поют песню и в такт ей выполняют работу или шагают в строю.

Навык этого типа появляется у человека в процессе развития. Он функционирует в течение всей жизни и легко осуществляется, если нет препятствий и затруднений.

Затруднения возникают в начале репетиционной работы: мешает условный и непривычный темпо-ритм физических действий, во время которого надо говорить текст. Процесс соединения речи и движений неудобен актерам, поскольку они не могут действовать как хотят, а кроме того, вынуждены подчинять свое речевое (или вокальное) поведение условностям сценических обстоятельств. Принуждение уничтожает органику в этом сложном психофизическом процессе. Осообено затруднительны совмещения движений со стихотворным текстом пьесы и в опере. Здесь при условном ритме стиха (или пения) актеру, тем не менее, приходится физически действовать в реалистической манере. Это трудно, потому что непривычно.

Актер должен уметь соединять в едином сценическом действии речь (пение) и движения тела в одинаковых, разных и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах.

Если нет свободы в этом навыке, снижается уровень пластических возможностей актера. Без словесного действия не может быть драматического спектакля (без пения — оперного), и если движения свободно не совмещаются с речью или затрудняют ее, то ради облегчения их сценического действия исключают движение. В результате актер теряет в выразительности, действие становится статуарным.

Профессиональный навык сочетания речи и движений тела, названный нами рече-двигательные и вокально-двигательные координации, представляет собой умение, без которого не может быть сыгран спектакль, и нет такого актера, который был бы вообще лишен этого умения, но крайне важно, чтобы оно было всесторонне и разнообразно подготовлено и исполнитель легко применял его.

Необходимо, чтобы взаимодействие между речью и движениями тела осуществлялось в рамках естественной деятельности человеческого организма. В жизни мысль и порожденная ею речь — продукт целенаправленной деятельности сознания, в то время как движения человека (особенно локомоторного и производственного типов) выполняются почти всегда полуавтоматически. Именно таким должно быть взаимодействие между речью и движениями актера, потому что если в сценическом действии речь окажется в подчинении у движения, то актер будет формально произносить текст и станет фальшивым.

Актер на сцене не создает текста (как люди в жизни), он повторяет заученные слова. Поэтому иногда актер просто проговаривает текст, слова не рождаются у него как бы заново, благодаря осмыслению сценической ситуации. Умение произносить заученные слова каждый раз как в первый раз — главный принцип сценического искусства, и только он приносит правильную интонацию, без которой не могут быть переданы зрителю чувства и эмоции сценического героя. Ничто не должно мешать мысли и речи. Однако проговаривание слов все же случается в театре, когда нет прочных навыков непрерывного и полусознательного воспроизведения видений или вследствие неподготовленности рече-двигательных координации. Первая ошибка есть результат неверного обучения драматическому искусству, вторая — сценическому движению.

Чтобы убедиться в том, насколько условность заданий мешает соединению речи и движения, есть смысл выполнить следующие варианты разработанного Станиславским упражнения: быстро выполняя какое-то обусловленное по задаче физическое действие, сознательно медленно и вразумительно что-то рассказывать. Еще труднее произносить не свой, а заранее выученный чужой текст. Или надо что-то медленно и беспрерывно делать, а в это время быстро рассказывать чужой текст, убеждая собеседника. Еще труднее соединять два физических действия и в это время читать стихи.

Автору пришлось столкнуться с фактом, когда опытный актер (нар. арт. СССР В. И. Честноков), умевший отлично фехтовать и знавший технику сцены дуэли Сирано с Вальвером, не мог читать стихи во время боя. Лишь после длительной тренировки ему удалось совмещать стихи с движениями боя в совпадающих и несовпадающих ритмах. Потом выяснилось, что этот навык помог ему и в дальнейшем, во всех остальных сценах. После того, как В. И. Честноков много раз блестяще сыграл роль, и в частности сцену дуэли, он в совершенстве овладел навыками этой своеобразной координации и при исполнении других ролей никогда более не нуждался в аналогичной подготовке. Навык соединения речи и движений в разнообразных ритмах действия превратился у него в своеобразное профессиональное умение и остался на всю последующую творческую жизнь. Успех в освоении этого навыка зависит от того, насколько свободно и разнообразно будут осуществляться нервные процессы, управляющие взаимодействием речи и движений тела.