Основы сценического движения

«Только гении могут полагаться на «наитие свыше» и пренебрегать техникой, которую они считают уделом бездарных». 'Овладение техникой требует напряженного труда.

В процессе создания сценического образа актер тщательно отбирает все детали, раскрывающие основную идею произведения. Актер, обладающий волей, может последовательно, кусок за куском, искать и создавать линию поведения героя, не отдаваясь в начале работы во власть эмоций, опасных тем, что они могут направить последующие действия по неверному пути.

«Волевая задача, объект и обстановка, которая все ярче вырисовывается перед актером благодаря деятельности его творческой фантазии, начинает захватывать, волновать его, выманивая из тайников его эффективной памяти необходимые по роли комбинации чувств, имеющих характер действенный и выливающийся в сценическое действие». 2

Как только прочитан текст пьесы и она понравилась, деятельность актера начинается с возникновения у него «побуждения», выражающего стремление «делать» роль. Это стремление должно, в первую очередь, создать впечатление о задаче роли, ее сквозном действии. Так перед актером постепенно возникает почти конкретная цель. По мере того как эта цель все более осознается, стремление перерастает в желание. Желание выражается в увлечении как самой ролью, так и процессом работы над ней. При отсутствии желания трудно рассчитывать на хороший результат в этой работе. Однако желанием работать не заканчивается проявление воли, поскольку оно еще не создает конкретного действия. Необходимо, чтобы активно развивающееся желание вызвало появление того самого «хотения», на которое указывал Станиславский. Хотение — это внутреннее стремление достичь цели, т.е. внутреннее действие, которое становится побудителем к внешнему действию. Однако и позыв к действию еще не есть физическое действие. Принять решение еще не значит выполнить его. И только с того момента, когда за решением последует выполнение, начинается практическое осуществление сценической задачи. Таким образом, воля необходима и для внешнего воплощения действия.

Первым качеством воли в процессе воплощения является инициативность. Очень важно для органики действия, чтобы актер, не дожидаясь предложений режиссера или, тем более, его показа, сам проявил бы инициативу и начал физически действовать. Он сам должен находить в этом действии не только его логику, но и верный темпо-ритм. 3

Личная инициатива выражается в проявлении самостоятельности и независимости — существенных особенностей воли. Оба эти качества предполагают сознательную мотивированность актерского исполнения; они должны приниматься во внимание в творчески/ спорах, возникающих между актером и режиссером при обсуждении образа. В обязанность режиссера входит обдуманное и обоснованное объяснение любого своего предложения.

Приказание и требование без мотивировки подавляет волю актера и уничтожает проявление главного и самого ценного в творчестве — артистической индивидуальности. Немотивированное предложение, как правило, не вызывает у актера желания действовать, а это ведет к тому, что актер не находит логического пути, который мог бы привести его к созданию нужного сценического результата.

С другой стороны, актер, предлагающий решение, с которым не согласны режиссер и партнеры, должен, в свою очередь, соответствующим образом его обосновать. Если актер знает, почему, для чего и что он будет делать, он всегда об этом может рассказать.

Проявление эмоций в действии — главный фактор в творчестве актера; но чувства должны появляться в результате действия, а не сами по себе. Сценическое действие есть проявление воли, но «поскольку волевой акт выходит из побуждений, из потребностей, он носит более или менее ярко выраженный эмоциональный характер». 1 Так как нет двух людей с одинаковой эмоциональностью, часто эмоциональность актера и режиссера различны, — различны будут и их решения данной сценической задачи. Именно это обстоятельство порождает споры о логическом решении сцены. Такие споры закономерны. Если предложение актера соответствует замыслу режиссера, он должен соглашаться с актером в конкретном решении данного сценического куска. В таком решении выражается творческая природа артиста. Действие, созданное самим актером, всегда выполняется им органично, потому что оно — продукт его сознания, а не навязано со стороны.

Важным качеством актера является решительность. Это качество находит выражение в уверенности, с которой принимается то или иное решение, и твердости, с которой оно отстаивается. По мотивам и уверенности, с какой актер предлагает свое решение, режиссер может понять, насколько ярки в сознании актера видения предложенного им действия. Решительность всегда свидетельствует об определенной фантазии, о создавшихся внутренних предпосылках действовать именно так, а не иначе.

Однако принять решение еще не значит — действовать. Очень часто, активно фантазируя действие и убедительно его защищая, актер вдруг сталкивается с тем, что задуманное, внутренне прочувствованное и так ярко увиденное им не получается при исполнении. Причина такой неудачи, как правило, — плохая подготовленность физического аппарата. В этом случае на помощь опять должна.; Прийти воля; она будет теперь проявляться в той энергии, с которой актер в последующей работе станет добиваться осуществления решения.

Настойчивость является решающим качеством в любом подлинно творческом процессе, она отличает подлинно профессиональную одаренность актера. Предполагая большую активность, т.е. сильную волю, в первую очередь предполагают наличие двух указанных признаков: решительность и настойчивость. От них зависит твердое убеждение в верности принятого решения и настойчивое стремление это решение выполнять.

Не меньшее значение имеет воля при участии в таком спектакле, когда действие и движения еще более связаны с переживаниями актера. «Актеры должны ощущать свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения... Движения внешне должны быть связаны с внутренними движениями эмоций». '

Перед выходом на сцену огромную роль играет решительность. («Решимость» — по терминологии К. С. Станиславского). Она способствует правильной направленности сознания при выходе на сцену, а также сказывается на активности играемого куска. Решительность особенно нужна в эпизодах, требующих максимального проявления чувств, когда актер «подходит к самому сильному, кульминационному месту роли». г

Активная внутренняя жизнь актера б роли может быть понята зрителем только тогда, когда эта активность будет выражена в физическом действии, а значит, и в выполнении каждого движения. Для активного движения в роли, при подходе к трудной сцене она необходима, и в момент исполнения такой сцены нужна решительность. Физическое поведение в роли иногда представляет собой сложное и даже опасное по подбору движений действие. Это батальные сцены, падения и пр., например бой Ромео и Тибальда. Если зритель не увидит и не поймет всей свирепости этой сцены, то он не поймет главного: как Ромео смог убить брата любимой им Джульетты. Возникающий у актера страх, боязнь за себя и за партнера в момент исполнения такой сцены порождает неверный характер движений, а это искажает смысл действия. Движения актера становятся менее активными и внутренне значительно менее оправданными.

Смелость — качество, обеспечивающее внешнюю активность актера в момент исполнения роли.

Решительность до начала сцены создает верную предварительную настройку всего организма на исполнение; смелость в момент самого действия способствует осуществлению этого исполнения. Оба эти качества создают ту степень творческой активности актера, которая так нужна для подлинной сценической органичности.

Смелость и решительность особенно необходимы при трюковых съемках в кинематографе. Всякого рода прыжки, падения, батальные сцены и драки требуют от актера, кроме соответствующей техники, решительности и смелости. Неверна точка зрения, что в этом искусстве трюковые съемки выполняются только при помощи специальной кинематографической техники. Актерам приходится выполнять сложнейшие движенческие сцены, иногда явно рискованного характера. Практика съемок показала, что подмена актера куклой всегда неудачна, так как экран сразу же обнаруживает фальсификацию. Возможна подмена основного исполнителя дублером, который должен продолжать линию роли основного исполнителя, но найти такого дублера крайне трудно. Если дублер — актер цирка или спортсмен, то его можно снимать только в общих планах, а это малоинтересно. Иная фактура дублера и отсутствие действия приводят к фальши.

Два примера, приводимые ниже, покажут, как воля актера помогла великолепному исполнению труднейших эпизодов.

При съемках одного фильма актрисе нужно было сыграть эпизод, сидя на лошади. До этого она никогда не сидела в седле, и ей предложили предварительно позаниматься верховой ездой. Актриса, должна была сыграть знатную испанку, которая в совершенстве-владеет верховой ездой, причем на лошади было дамское седло,. а в нем удержаться значительно труднее, чем в мужском. В эпизоде-надо было на полном скаку перепрыгнуть через каменную стену и стоящую за ней живую козу. Актриса стала настойчиво изучать-технику верховой езды, не сходила с седла по нескольку часов в день, не раз падала, но в конце концов добилась хорошей посадки, овладела искусством управления конем и прекрасно сыграла все конные эпизоды в картине.

Актеру, игравшему главную роль в той же картине, по ходу действия пришлось вести сцену со львом. Сначала при съемках это * сцены применяли специальную технику, чтобы актер не подвергался опасности, однако эти попытки не дали на пленке нужного результата. Тогда актеру предложили играть эпизод в непосредственной близости ко льву. Актер должен был играть длительный «диалог» с опасным животным, сидя к нему боком, время от времени поворачивая к нему только голову, даже в тот момент, когда лев поднимался на задние лапы. На съемке получилось так, что в этот момент лее '.почти вышел из клетки. Только подлинное мужество и воля помогли зактеру прекрасно сыграть этот эпизод.