Оставшиеся в тени

Гильда была в числе тех немногих, кто, подобно супругам Ганишам, оставаясь в Германии, регулярно навещал изгнанников в Дании и привозил с собой «воздух родины».

Самые разнообразные темы откровенно обсуждались в разговорах двух подруг в почти ежегодные, вплоть до весны 1939 года, посещения Г. Лютценгоф Дании. С бухгалтером берлинского лакокрасочного завода, знакомой с детских лет, подобной ей даже по несложившейся женской доле, да еще отрешившись на короткий срок отпуска от повседневных трудовых обязанностей, Грета ощущала чувство полной свободы. Снимались всякие моральные тяготы, вериги и условности. Не требовалось играть никаких ролей (отпадала даже последняя надобность, которая при всех талантах нередко нависала над самоучкой в той сложной высокоинтеллектуальной среде, где она вращалась, — иногда словно бы тянуться на цыпочках за собеседником), она полностью отдыхала душой.

— Я вам скажу беспощадную правду, — рассказывает Г. Лютценгоф. — Она бы, может, и хотела вырваться из добровольной тирании… Во всяком случае не раз заговаривала об этом… Ей было трудно, даже чисто физически, много надо было работать, не говоря уж о прочем. Но она не умела свернуть или прыгнуть в сторону. Не та натура, она бы была не она! Моя мать относила таких к породе самоубийц. Они не уклоняются от груза, идут навстречу судьбе, себя искалечат, загубят, но дойдут до конца…

В часы самоанализа перед Гретой, вероятно, не раз вставал образ сестры. Она любила Гопхен, часто ее вспоминала, считала ее своей второй несостоявшейся судьбой. Почему у той все было просто? Почему она жила как будто естественней, без насилия, без надсада над собой? Дело было, очевидно, и в изначальной разности натур, и в отличии избранных поприщ.

Да, у Греты и Герты было много общего. Но они обосновались в разных мирах.

Гопхен тяготела к миру зримых предметов, поступков, обыденной повседневности. Дистанцию от мысли до практического воплощения могла окинуть взором, пожалуй, даже вычислить. Мечты и фантазии если и вырывались за пределы осуществимого, то, как огни, освещающие путь.

Гопхен была создана для полноты бытия. Человеческие общения, с подвижной несочетаемостью представлений и яви, неизбежность душевных перенастроек, суета и толчея повседневности — все это вершилось вроде бы само собой. Без напряжения, как у Греты, без страданий. Но, напротив, еще выплескивало радость.

У нее был талант жизнетворчества. Наверное, как у ласточки, лепящей гнездо, как у муравья, волокущего соломину, как у мудрой старухи, домовито одаряющей других светом прожитой жизни. Такова была эта розовощекая, грузная, пышущая здоровьем, неподражаемая Гопхен.

Грета же принадлежала к миру идеалов и слов. В этом было много тревожно-зыбкого, затаенного, неуловимого. Созерцать дрожания и превращения призраков, отлетающих тормошить и переделывать жизнь. Слово оборачивалось всем — посланцем идеала, поступком, зримой реальностью. А обыденная повседневность, когда призвание захватывало целиком, была лишь способом существования, средством для поиска и открытия зажигающего всех слова.

Грета завидовала простоте и естественности, с какой существовала на земле Гопхен. Но сама не могла и не умела так. Постоянно чувствовала себя обреченной смотреть на события двойным зрением — участника и наблюдателя. Тысячу раз говорила себе, что не столько живет, сколько исполняет миссию. Не ловит показания органов чувств, а ощущает себя чувствилищем происходящего. Не судит в простоте о случившемся, но слушает судью и ответчика.

Корила себя за то, что не способна отрешиться, расслабиться, сбросить добровольные вериги. Но иначе не могла. В этом была ее натура, ее призвание, долг перед жизнью, а значит, ее судьба.

Маргарет Штеффин выпало работать с выдающимся революционным новатором искусства, который, изнуряя трудом себя, не был снисходителен и к другим.

У него было многое, что сказать, и он спешил высказаться. Брехт просто не понимал, как можно отдыхать, когда есть работа. Ради дела он готов был перенапрягать себя и других. Его темпы и требования подчас встречали сопротивление даже у самых близких сотрудников.

О подобном эпизоде в период датской эмиграции подробно рассказывает Ганс Эйслер. Композитор был сильно переутомлен дальними и долгими переездами, перегружен обилием нахлынувших со всех концов неотложных дел. В кою пору выдалось только два дня, чтобы чуть передохнуть, а заодно проведать брата, с которым он давно не виделся. Но Брехт в этот момент работал над «Горациями и Куриациями». От Эйслера он хотел творческих советов и хотел, чтобы тот немедленно сочинял музыку к создаваемым текстам. Желание отдыхать да еще чуть ли не развлекаться в такой момент он расценил как недостойное работника искусств увиливание и в резкой форме выговорил это Эйслеру. Произошла ссора, грозившая нарушить творческую дружбу двух выдающихся мастеров.

Композитор, в самом решительном настроении, уехал за границу, в Прагу. «И тогда, — вспоминает Эйслер, — был послан парламентер, наша замечательная Грета Штеффин. Но я не пустился в переговоры, потому что, как говорят в Берлине, у меня лопнул воротник…» В обычную колею, по рассказу Эйслера, «все вошло чисто брехтовским способом. Он послал мне… не что-нибудь иное, а просто два чудесных стихотворения: «Тут, дорогой Эйслер, два стиха, возможно, у тебя с ними что-нибудь получится». И это было установление мира, чисто брехтовское» (Hanns Eisler. «Gespr"ache mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr "uber Brecht», S. 89–90).

Доподлинные истории о суровой требовательности (а иначе можно сказать также — о творческой честности) Брехта во всем, что касалось его работы, иногда напоминают легенды.

…Брехт был привязан к своей дочери Барбаре. Но когда она, определяясь в жизни, захотела стать актрисой и попросилась на роль статистки в труппе театра «Берлинер ансамбль», Брехт ответил ей: «Хорошо. Ты получишь роль в моем театре. Но прежде ты должна сделать две вещи. Готовить говяжий суп не хуже, чем мама (Елена Вайгель)… Я не люблю актрис, которые играют крестьянок и не умеют чистить картошку… И, во-вторых, ты должна иметь большой успех в другом театре…»

— Он не любил белоручек, — говорит Барбара. — Я выполнила его требования. И получила роль в театре «Берлинер ансамбль». Но только он ее уже не увидел…

— Развивая индивидуальность в начинающем актере, Брехт стремился вогнать его в кризис, — рассказывает Эккергард Шалль, известный исполнитель многих ролей в театре «Берлинер ансамбль», и среди прочего — знаменитой главной роли в спектакле «Карьера Артуро Уи». — Ему было важно найти у актера способность попасть в настоящий кризис. Я рос в эклектической театральной атмосфере послевоенной Германии. И Брехт, пригласив меня к себе в театр, вогнал в такой кризис, что я почти два года не мог играть. Это было кульминацией, отсюда началась моя сценическая карьера…

Разговор происходил в конце мая 1976 года в артистическом кафе театра «Берлинер ансамбль». В назначенный час Барбара и ее муж Эккергард Шалль вошли с улицы, ведя с собой лохматую маленькую собачку на длинном поводке. Это могло быть и признаком вольности артистических нравов, капризом майского настроения, а могло быть и своего рода «поводком» к регламенту предстоящей беседы (приезжих любителей немецкого драматурга со всех концов света ведь так много!). А разговорившись о Брехте и Советском Союзе, мы засиделись долго…

Творческая среда, близкая к Брехту, изобилует подобными историями. Можно представить себе, сколько пережила их Маргарет Штеффин за почти десять лет сотрудничества!

Брехт трезво смотрел на многообразие людских связей и отношений. Он не требовал от друзей больше того, чем можно было ожидать от каждого.

«Ты знаешь мой принцип: мостовой принцип, — писал он однажды М. Штеффин. — Мосты выдерживают такую и такую-то нагрузку. Есть друзья, по которым можно ездить тысячетонным товарняком, другие выдерживают автобус, а большинство детскую коляску. Но мосты, которые переносят детскую коляску, тоже мосты. (Пока, конечно, по ним не проедет маленький автобус, — тогда они рушатся и производят мировую скорбь)…» (Письмо от 28 августа 1933 г.)