Повести о прозе. Размышления и разборы

Жанры сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысливания жизни.

Шаги развития человечества отчетливо различаются художественным сознанием, спорами смен художественных школ.

Что я сейчас здесь утверждаю?

Что сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» (как когда-то я говорил), а способ анализа через сопоставления.

Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений.

Толстой начал с попытки, снимая старый сюжет с его осложненной событийностью, дать историю человеческой души в ее сознании и предсознании.

Такой попыткой была недописанная «История вчерашнего дня». День начинался с вечера; написан был анализ одного разговора и начат анализ снов.

Толстой не дописал своей первой великой книги.

«Детство» — первая дописанная им книга; она посвящена анализу человеческого сознания и разбита на несколько кусков — дней.

В анализе использованы приемы стерновского романа, но само разрушение старой формы уже не выделено; новая форма использована для нового раскрытия реальности; обостренность новизны анализа не подчеркнута.

Развитие художественной формы идет ступенями, ступени эти обрывисты, но повторение их дает некоторую симметрию ритма.

Толстой отрицал повторение старых форм во всех своих произведениях, идя по пути нового исследования действительности.

Так, в темной комнате мы закрываем глаза и снова открываем их для того, чтобы изменить настрой зрения.

Так жмуримся мы на солнце.

Глаза должны привыкать и к тьме, и к новому свету.

Зоркими глазами Толстого человечество смотрело на свое прошлое, будущее, на внутреннюю и внешнюю сущность жизни.

О характере как об основе новой русской прозы

Русский роман создал новые характеры, иные конфликты и, приходя к осознанию бытовой неразрешимости конфликтов, подвел нас к появлению реализма нового типа.

Толстой выдвинул текучий характер, создал понятие диалектики души, что сейчас же было отмечено Чернышевским.

Может быть, в этой черте русского романа сказалась революционная ситуация, заставляющая заново все пересматривать.

В русском реалистическом романе первичным оказался характер; действие, не будучи ослабленным, потеряло условность, цитатность ходов разрешения.

Для русской классической литературы и впоследствии для театра Станиславского в основе произведения лежит характер.

Работа над вещью у русских классиков иногда начиналась черновиками, содержащими разбор черт характера, и попытками слить их.

Г. Джеймс в воспоминаниях пишет про Тургенева: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести».

Тургенев рассказывал, что в основе pro замысла обыкновенно лежит лицо, иногда даже лицо какого-нибудь второстепенного героя произведения: «Задумываешься над характером, его происхождением, образованием».

Дальше начинается группировка лиц вокруг первоначально выбранного характера. Тургенев продолжает: «Далее слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».

«Фабулы» Тургенева очень просты, его романы одноэпизодны, герой выявляет свой характер в конфликте, уходит и иногда возвращается в эпилоге.

Л. Толстой в своих воспоминаниях записывает, что он «начал писать характеры».

Сохранились и от более позднего времени — «Войны и мира» — записи характеров. Вое они в это время носят характер своеобразной анкеты. Выясняются вкусы человека, его исторические симпатии, отношение к любви.

Характеры иногда усложняются их сводами: два человека превращаются в одного или черта одного передается другому. Сталкиваясь в жизненных противоречиях, так сказать, сцепляясь, характеры, уже намеченные, получают новые черты.

Если Пушкин определял исторический роман как эпоху, «развитую в вымышленном повествовании», то «Войну и мир» можно определить в какой-то мере как характеры, исследуемые перипетиями эпохи.

Искусственных столкновений героев, объяснения исторических событий через действия выдуманных героев нет.

Условных романных положений довольно много в черновиках и нет в романе.

Как будто накапливаются черты нового реализма.

Обычная фабула заменена столкновениями, обоснованными исторически.

Отношение к анализу характеров и событий — одно и то же: они исследуются в моменты пересечения силовых линий, в том явлении, которое Толстой называя фокусами. Он писал в «Записных книжках» в 1857 году: «Дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти… характеры людей, но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы…»[241]

Та ступень, на которую подымается Толстой, обща для русского реалистического искусства.

В театре мы имеем характер человека, который выражен через его слова и действия. Все это связано с системой действий, последовательностью их.

К. Станиславский, следуя традициям русского искусства, анализ пьесы начинал с создания биографии действующих лиц. Актеры додумывали предысторию героев, которых они должны были играть. Фабула обосновывалась на столкновениях проанализированных характеров.

Толстой в самом начале своего пути занялся анализом того, что в современной западной литературе называется «потоком сознания». Сознание бралось в противоречии его элементов.

В 1851 году у Толстого появилась мысль записать «день случайно выбранный» в виде анализа смены моментов сознания в их противоречивости.

Этот замысел, по мнению многих комментаторов, связан с влиянием Стерна, но подробная передача неожиданных и запутанных ассоциаций и мыслей у Толстого не носит пародийного характера, не окрашена юмористически и не приводит к полузавуалированным эротическим представлениям.

Внутренний монолог сложен, «задушевен», он как бы происходит за душой, в том, что мы называем подсознанием.