Принципы и приемы анализа литературного произведения
Шрифт:
«И с Нехлюдовым случилось то, что часто случается с людьми, живущими духовной жизнью. Случилось то, что мысль, представлявшаяся ему сначала как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина. Так выяснилась ему теперь мысль о том, что единственное и несомненное средство спасения от того ужасного зла, от которого страдают люди, состояло только в том, чтобы люди признавали себя всегда виноватыми перед Богом и потому неспособными ни наказывать, ни исправлять других людей».
А это, разумеется, Толстой: длинный период, включающий в себя несколько предложений, неритмические повторы, сложное построение фразы; за этими особенностями синтаксиса стоит желание Толстого как можно подробнее объяснить читателю свою мысль.
Кроме индивидуальных синтаксических приемов, которые применяются писателями, существует набор так называемых синтаксических фигур — устойчивых приемов синтаксического построения той или иной части текста. Все они имеют функцию повысить выразительность текста и усилить эмоциональное воздействие на читателя. С синтаксическими фигурами мы поступим здесь так же, как и с разновидностями тропов — просто перечислим важнейшие — и по той же причине: сведения о них легко доступны и не представляют большой сложности для уяснения. Итак, к важнейшим
С интонационно-синтаксическим строем художественной речи связана также ее ритмическая и темповая организация. Наибольшей мерой ритмичности отличается, разумеется, стихотворная речь. С очень давних пор люди заметили, что слова, сложенные в стройные стихотворные строки, легче запоминаются (что было немаловажным, когда искусство слова бытовало только в своем устном варианте), легче воспринимаются, а главное, становятся красивыми и приобретают особое воздействие на слушателя (поэтому, кстати, в древности стихотворной формой пользовались не только в произведениях художественной словесности, но и в научных, скажем, трудах; например, знаменитая научная поэма Лукреция Кара «О природе вещей» написана стихами). Две последние функции остались ведущими для стихотворной речи и в современности: придавать художественному тексту эстетическое совершенство и усиливать эмоциональное воздействие на читателя.
В стихах ритмичность достигается за счет равномерного чередования речевых элементов — стихотворных строк, пауз, ударных и безударных слогов и т. д. Конкретная ритмическая организация стиха во многом зависит от системы стихосложения, а та, в свою очередь — от особенностей национального языка. Так, в силу ряда особенностей русского языка (характер ударения, неразличение долгих и кратких слогов в безударном положении и др.) в нашем стихосложении совершенно не привилась силлабическая система, которая оказывалась очень плодотворной в польском и французском языках; зато в русском стихосложении нашли свое место и силлаботоника, и дольник, и декламационная тоническая система. [73]
73
О системах стихосложения и вообще о стиховедческом анализе подробнее см.: Введение в литературоведение. С. 357–390.
Итак, стих есть ритмически упорядоченная, ритмически организованная речь. Однако свой ритм, иногда более, иногда менее ощутимый, есть и в прозе, хотя там он не подчинен строгому ритмическому канону — метру. Достигается ритмичность в прозе прежде всего за счет приблизительной соразмерности колонов, что связано с интонационно-синтаксической структурой текста, а также различного рода ритмическими повторами. Проследим, например, ритмическую организацию одного отрывка из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (знаком «//» отмечены границы колонов): «В белом плаще с кровавым подбоем, // шаркающей кавалерийской походкой, // ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана // в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого // вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Вспомните также отрывок из гоголевских «Мертвых душ», приведенный выше: там к соразмерности колонов добавляется еще такое ритмическое средство, как повтор.
В приведенных примерах ритмичность прозаического текста чувствуется явно, однако гораздо чаще она существует в прозе как бы в скрытом виде, делая фразы эстетически значимыми, но не привлекая особенного внимания читателя и не отвлекая его от идей, героев, сюжета и т. д.
Не менее, чем ритмическая, важна и темповая организация художественного текста; впрочем, на практике эти две стороны художественного синтаксиса настолько неотрывны друг от друга, что иногда говорят о темпоритме произведения. Темпоритм имеет своей функцией прежде всего создание определенной эмоциональной атмосферы в произведении. Дело в том, что разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя; в таких искусствах, как музыка или танец, эта закономерность видна очень ясно. Прослеживается она и в художественной литературе. Посмотрим, например, как действует темпоритм в одном из эпизодов чеховской «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, — Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все. кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».
Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа. Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью темповой и ритмической организации текста буквально с физической ощутимостью. А скажи об атом иначе — короткими фразами, например, — и тут же пропала бы психологическая атмосфера. [74]
Таковы основные способы речевой изобразительности и выразительности. Посмотрим теперь, с какими речевыми стихиями мы встречаемся в литературных произведениях. В значительной мере это зависит от рода произведения. Проще всего обстоит дело в лирике — там в каждом отдельном произведении господствует, как правило, одна речевая стихия — речь лирического героя. В драме присутствует речь различных персонажей, часто сильно различающихся между собой по своей речевой манере. Наконец, в эпосе мы наблюдаем наиболее сложную картину к речи персонажей там добавляется речь повествователя.
74
Более подробно о темпоритме прозы см.: Гиршман М.М. Ритм художественной Прозы. М„1982.
Особенностями речи лирического героя мы займемся несколько позже, когда будем говорить о специфике анализа лирического произведения. Пока же для нас важно отметить, что лирическое произведение с точки зрения художественной речи монологично, то есть в нем реализуется в подавляющем большинстве случаев одна единственная речевая манера на протяжении всего произведения. В эпических и драматических произведениях дело обстоит сложнее.
Начнем с анализа эпической речи как более сложной. В ней отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев). Если речи героев в школьном литературоведении уделяется некоторое внимание (хотя далеко не всегда анализ бывает грамотным и плодотворным), то на речь повествователя, как правило, внимания не обращается, и напрасно, потому что это существеннейшая сторона речевой структуры эпического произведения. Допускаю даже, что большинство читателей привыкли к несколько иной терминологии в этом вопросе: обычно в школьном изучении литературы говорят о речи персонажей и речи автора. Ошибочность такой терминологии сразу становится ясной, если взять произведение с ярко выраженной повествовательной манерой. Вот, например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Сизые с морозом! Вы нарочно посмотрите сбоку, когда он станет с кем-нибудь говорить: объядение! Господи боже ты мой, отчего у меня нет такой бекеши!» Это начало «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но неужели это говорит автор, то есть Николай Васильевич Гоголь? И неужели это собственный голос великого писателя мы слышим, когда читаем: «Иван Иванович несколько боязливого характера, у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что в них можно упрятать весь дом с амбарами и строениями» (курсив мой. — А.Е.)? Очевидно, что перед нами не автор, не авторская речь, а какая-то речевая маска, субъект повествования, никак не отождествляющийся с автором — повествователь. Повествователь — это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Именно поэтому и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор — реальный живой человек, а повествователь — созданный им образ. Другое дело, что в некоторых случаях повествователь может выражать авторские мысли, эмоции, симпатии и антипатии, давать оценки, совпадающие с авторскими и т. п. Но так бывает далеко не всегда, и в каждом конкретном случае нужны доказательства близости автора и повествователя; из этого ни в коем случае нельзя исходить как из чего-то само собой разумеющегося.
Образ повествователя — особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа — присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т. п. Что мы, например, знаем о повествователе в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»? Кажется, очень немногое: ведь нам неизвестны его возраст, профессия, социальное положение, внешний облик; он не совершает на протяжении повести ни одного поступка… И все-таки характер перед нами как живой, и это только благодаря чрезвычайно выразительной манере речи, за которой стоит определенная манера мышления. В течение почти всей повести повествователь представляется нам наивным, простодушным провинциальным чудаком, круг интересов которого не выходит за пределы уездного мирка. Но последняя фраза повествователя — «Скучно на этом свете, господа!» — меняет наше представление о нем на прямо противоположное: это горькое замечание заставляет нас предположить, что первоначальные наивность и прекраснодушие были лишь маской умного, ироничного, философски настроенного человека, что это была своего рода игра, предложенная читателю автором, специфический прием, который позволил глубже высветить нелепость и несообразности, «скуку» миргородской, а шире — человеческой жизни. Как мы видим, образ оказался сложным, двуслойным и очень интересным, а ведь создан он был при помощи исключительно речевых средств.
В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться. (Заявленная смена повествователей, как, например, в «Герое нашего времени», не представляет такой сложности для анализа.) Хитрость здесь в том, что повествователь вроде бы один и тот же, а на самом деле в разных фрагментах текста он разный по своей речевой манере. Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия аналогична повествованию в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях. Но в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник…», «Не так ли и ты, Русь…» и др.) повествователь уже не тот — это писатель, трибун, пророк, проповедник, философ, — словом, образ, близкий, почти тождественный личности самого Гоголя. Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе. В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете…», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь — строгий и точный историк. Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию.
Существует несколько форм и типов повествования. Две основные повествовательные формы — это повествование от первого и от третьего лица. При этом следует учитывать, что каждая форма может применяться писателями в самых различных целях, но в общем виде можно сказать, что повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчетливо. Повествование же от третьего лица дает автору большую свободу в ведении рассказа, поскольку не связано ни с какими ограничениями; это как бы эстетически нейтральная сама по себе форма, которая может быть применена в разных целях. Разновидностью повествования от первого лица является имитация в художественном произведении дневников (журнал Печорина), писем («Бедные люди» Достоевского) или иных документов.