Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
Шрифт:
Как и в отношении форм сюжета, пожалуй, и анализ:
содержания лучше начать с поисков его некинематографичных типов. Нашу задачу может облегчить краткое суммирование основных мыслей, высказанных по этому вопросу раньше. На протяжении всей книги усиленно подчеркивалось, что кинокадры материальных явлений как бы окружены каймой неуточненных значений, а также что благодаря своим психологическим соответствиям и ассоциативным смыслам они вполне способны втягивать нас в глубины духовной сферы. Следовательно, изображение внутреннего мира соответствует специфике кино постольку, поскольку смысл психологических процессов можно каким-то образом извлечь из кадров внешней физической реальности. Положение меняется, что также подчеркивалось раньше, если взаимосвязь между этими двумя мирами нашей жизненной действительности приобретает обратный характер. Как только элементы, составляющие духовно-умственную реальность, получают в фильме некую самостоятельность, они становятся фактором, определяющим
Некинематографичное содержание подобно этим своеобразным компонентам умственной жизни. Такое содержание зритель неспособен понять, если оно не выражено своим собственным языком. Там, где возникает потребность в содержании этого типа, оно автоматически захватывает ведущее положение. Зрительные образы могут так или иначе указывать на его смысл, но они бессильны передать его иносказательно. Два варианта некинематографичного содержания определяются наиболее отчетливо-это отвлеченные рассуждения и трагическое.
Отвлеченные рассуждения, являющиеся скорее методом передачи процессов понятийного мышления, чем такой же психологической реальностью, как трагическое, сами по себе не могут быть ни, материалом, ни мотивом сюжета. Но, конечно, они способствуют уточнению характера того и другого. Здесь отвлеченные рассуждения могут интересовать нас только в той мере, в какой они оказываются фактически необходимым компонентом содержания сюжета. А они необходимы только тогда, когда в сюжете имеются мотивы, воспринимаемые зрителем только в их словесном изложении. Это становится очевидным, если сравнить фильм «Пигмалион» с самой пьесой Шоу. Ее основная идея раскрывается не в ситуациях пьесы и характерах, а, скорее, в доводах и контрдоводах, которыми обмениваются персонажи; однако в экранизации большая часть диалога опущена (по причинам, делающим честь тонкости кинематографического чутья ее авторов), в результате чего фильм совершенно не передает основную идею пьесы. Но, например, «Майор Барбара» - экранизация, более верная пьесе Бернарда Шоу и в меньшей мере принципам эстетики кино, чем «Пигмалион»,-изобилует умозрительными рассуждениями. Чаплин прибегает к ним в своих фильмах «Мсье Верду» и «Огни рампы» там, где ему нужно высказать мысли, поясняющие их мораль, которые не могут быть переданы иначе. Можно вспомнить и множество идеологически целенаправленных произведений документального кино, включая «дискуссионный» фильм Пола Рота «Мир изобилия», пропагандирующий идеи, неспособные дойти до сознания зрителя без помощи четко высказанных доводов. Понятийное мышление несомненно требует словесного выражения, но не только в этом кроется причина его некинематографичности. В седьмой главе мы убедились, что трудности, возникающие в связи с некинематографичностью диалога, в какой-то мере преодолимы. Достаточно лишить живое слово его ведущей роли, чтобы оно перестало быть чистой помехой; тогда акцент переключается со смысла речи на содержание кинокадров или на материальные качества речи. Но в данном случае это невозможно. Ведь в диалоге, построенном в основном на умозрительных рассуждениях, важнее всего как раз его смысловое содержание - то есть доводы, разъясняющие какой-то значимый мотив сюжета. Следовательно, все построение сюжета держится на словах и их смысле. Если они смазаны в интересах кинематографичности, то главная мысль произведения остается невыраженной. В таком случае слова должны непременно играть ведущую роль. Отвлеченные рассуждения чужды экрану. Габриель Марсель, которому их несоответствие специфике кинематографа понятнее, чем кому-нибудь другому, пишет:
«Предположим… что я захотел бы вывести в качестве персонажа фильма профессора Сорбонны по кафедре истории философии. Конечно, я вполне мог бы предложить ему обсуждать доктрину Канта. Однако с точки зрения эстетики кино это было бы нелепостью. Почему же? Потому что зритель ходит в кино не затем, чтобы слушать толкование теорий». Марсель дополняет это замечание не менее категоричным суждением о приемах, которые все же позволяют приспособить действующее лицо такого уровня культуры к требованиям кино. «Совершенно ясно, что профессор истории философии может быть персонажем фильма, но лишь при определенных условиях или же в строго ограниченном аспекте. Акцент должен быть переключен на его манеру держаться - то есть на то, как он ходит, как садится, а в отношении речи - на его интонации и, пожалуй, мимику, но никоим образом не на содержание того, что он говорит».
Трагическое. Введение. Термин «трагическое» используется здесь в его строгом значении, которое лучше всего иллюстрирует трагизм образа Макбета у Шекспира или же Валленштейна у Шиллера. Правда, трагическими зачастую называют и страдания, причиняемые людям тяжкими обстоятельствами жизни или несчастливой судьбой. Но трагическое ли это на самом деле? Когда в фильме «Огни рампы» стареющий Кальверо, отвергая Терри против ее воли, жертвует своим счастьем ради того, что, возможно, ждет ее в дальнейшей жизни, его уход, одиночество и кончина
скорее грустны, чем трагичны. Нет ничего общего с трагическим героем и у гангстера, предпочитающего умереть в схватке с полицией, чем быть пойманным и понести наказание.Повествования с трагическим конфликтом могут, в смысле окружающей среды и персонажей, строиться на самом разном материале. Но какова бы ни была их тема, материал этот непременно используется для расширения конфликта до масштаба уникального события, психологической реальности огромной значимости. Если трагическое вообще реализуется, то только в форме ведущего мотива.
Эта особенность объясняет естественную близость темы трагического сюжету театрального типа, высшее достоинство которого, по прустовскому определению классической трагедии, заключается в том, чтобы сохранять только те образы, «что облегчают понимание ее идеи». Как событие внутренней жизни трагическое предопределяет разработку сюжета в форме целого с идеей, причем чаще всего идеологически целенаправленной. А характерные черты трагического мотива окончательно доказывают, что он так же противоречит специфике фотографии или кино, как и понятийное мышление.
Характерные черты.
Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм - явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сводится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологическую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных теме трагического: они автоматически возвращаются на путь театра. В фильмах, построенных вокруг всепоглощающего психологического события, изобразительный материал не может быть организован иначе, как с целью отражения умственных процессов.
Оформление интерьеров неизменно отражает внутренний мир героев; освещение поддерживает соответствующее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, например, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотрагедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее остается, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием поступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не должны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомобили в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.
Замкнутый мир вместо потока жизни. Трагический конфликт воплощается в замкнутом мире, управляемом мифическими верованиями, моральными принципами, политической концепцией или чем-либо подобным. Устанавливаемые ими зачастую нелогичные нормативы не только служат причиной самого конфликта, но и придают ему трагизм; из-за них он кажется и значительным и неизбежным. Трагедия предусматривает ограниченный, упорядоченный мир. А фильм? Ролан Калуа, один из немногих критиков, затрагивающих эту проблему, утверждает, что «на экране нет замкнутого мира, а есть только земля, деревья, небо, улицы и железные дороги, короче говоря - материя» [ 2 ] *. Поэтому трагическая смерть героя противоречит специфике выразительных средств
* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Паркер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, скажем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искусство… создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма - бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».
фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окончательное разрешение конфликта идет наперекор органической склонности кинокамеры к бесконечным блужданиям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвращающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от умирающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.
Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя могла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с природой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает… случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» [ 3 ] .