Профессия - кинематографист

А для меня это очень важно, потому что видите, я небольшого роста и курю, для меня, как для режиссера было очень важно утвердить себя. Все голландские режиссеры небольшого роста. Один из моих друзей вот такого роста (показывает). Но, тем не менее, он режиссер. Его зовут Наполеоном. Но фильм вам дает возможность стать крупнее. И для меня это было одним из основных побудительных мотивов, чтобы снимать фильмы.

Но потом я понял, что для того, чтобы снимать фильмы, нужно иметь вот это свое "я", защищать его и хотеть его утвердить, творчество без этого невозможно.

И когда я начал снимать фильмы, я начал делать все: я писал сценарии, я занимался монтажом, я был и оператором, — то есть все я делал один. Но потом в один момент я понял, что я уже достиг вершины во всем этом деле, что я не мог подняться выше. И тогда я начал просить окружающих помочь мне в съемках. Но потом я понял, что люди, окружающие меня и помогающие мне, должны быть каждый лучше меня в своем деле.

В процессе съемок фильма я понял, что когда ты, режиссер, объединяешь целуют группу людей вокруг себя и даешь им какую-то мотивацию работать и выкладываться, работаешь два-три года, а впоследствии зритель смотрит его за полтора часа, то ты получаешь ощущение какого-то полета. То есть во время съемок с группой ты ощущаешь полет.

И главная причина снимать кино — кинематограф дает возможность делать то, что в других обстоятельствах вы никогда бы не могли сделать. И я никогда не знаю, каков будет результат фильма, каков будет его конец. Основа — это моя любознательность, поиск какой-то истины. Это основа всего.

Я не похож на Моцарта, который писал очень быстро, очень быстро хотел записывать свою музыку, иначе она исчезала у него из головы. Я больше похож на Бетховена, который был всегда в поиске. То есть это был первый важный пункт.

Второе — у меня не было кинообразования. В Голландии не было киношкол. В 60-х годах открыли нечто похожее на киношколу. И дело обстояло так, что когда ты становился студентом 2-го курса, ты мог читать лекции студентам 1-го курса. Потому что не было еще, видимо, преподавателей в достаточном количестве.

В настоящее время киношколы готовят в основном специалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное образование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.

Вы знаете, что первые фильмы были просто движущиеся объекты. Скажем, поезд. Потом появились первые актеры. В основном театральные актеры, которых показывали в полный рост на экране, с головы до ног. Ну все помнят "Политого поливальщика". Маленькие такие игровые картинки.

И потом камера начала двигаться. Вы знаете знаменитый этот эпизод: котенка, играющего с девочкой. Котенок играет с девочкой. И потом появляется крупный план. И в результате этого крупного плана у зрителей сложилось впечатление, что кошка съела ребенка. И зрители были в негодовании.

Так что открытие крупного плана было громадным изобретением в кино. Кроме того, стало ясно, что возникает особый эффект из соединения двух кадров, который позволяет делать зрителю новый вывод.

Еще один пример — актер должен перейти из одной комнаты в другую. И камера должна двигаться за актером из одной комнаты в другую. Построили две комнаты в натуральную величину на съемочной площадке. Камера до сего момента всегда была статична. Нужно было сделать так, чтобы актер оставался в центре кадра, а камера его снимала. Но потом кому-то пришло в голову, что, может быть, лучше двигать камеру. На что режиссер сказал, что камера — это глаза зрителя, а зрители сидят неподвижно в кинозале, как же мы будем двигать камеру?

Открытие движущейся камеры было тоже великим открытием в кино.

До того как я стал изучать историю кино, эти же мысли приходили и мне в голову. Как заставить камеру двигаться? И когда я прочитал в книжках по истории кино, что те же мысли беспокоили и основателей кинематографа, я понял, что правильно мыслил.

Конечно, тогда знаменитым фильмом были "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Там рассказывалась история без всякого диалога, только на крупных планах.

То же самое в какой-то степени происходит сегодня на телевидении. Потому что телевидение, с одной стороны, уничтожает язык, но в то же время оно способно давать образы моментально, в данный момент.

Я отношу себя к режиссерам операторского плана. Режиссерам, для которых важна работа оператора. В моем первом фильме "Марика ван Неймехен" (действие происходит в Средние века) это очень видно. Там снимались непрофессиональные актеры. И я должен был помогать актерам работать перед камерой. Но когда актеру надо было изобразить внезапный испуг, это оказалось актеру-любителю очень трудно. Но тогда можно показать крупный план руки, например, лежащей на столе. Будет тот же эффект. Даже более сильный эффект. То есть предполагает больший эффект, чем можно на лице увидеть. Иногда актеры слишком стараются, не оставляя зрителю возможности домысливать что-то. Я никогда не использую объективную камеру, как это делают в театре или на телевидении. У меня камера всегда часть игры, всегда между актерами. И через пару минут вообще забываешь, что на площадке стоит камера. Камера интерпретирует игру актера.

Когда мы снимаем крупные планы двух актеров, которые общаются друг с другом, надо быть очень внимательным и осторожным, выбирать правильный крупный план. Можно снимать не лицо, а плечо собеседника, подчеркнув тем самым, что тот не слушает. Если снимать глаза собеседника, то этим подчеркивается, что второе лицо не слушает, если рот — он слышит только звук.

И когда вы действуете таким образом, то кинематограф становится совершенно автономным искусством, не похожим ни на какое другое. Это принцип использования одной камеры. И тем кино отличается от телевидения, целью которого является давать информацию.

Кино прямо противоположно телевидению. Потому что кино дает возможность домысливать, а телевидение прямо дает информацию.

Пример работы камеры и актера. Актер сидит в кресле. У стула сломана ножка. И зритель знает, что ножка сломана. Актер может изображать, что угодно, но зритель будет думать только о сломанной ножке. И тогда кресло становится более важным объектом, чем актер. Особенно, если название фильма "Кресло". Поэтому для меня актер — живая часть кинодекора. Плохие актеры этого не хотят принять. Но хорошие актеры это понимают, и они участвуют в игре и становятся частью киногруппы, а не какой-то отдельной кастой актерской. Когда вы говорите о напряжении, которое возникает между актерами на экране, то это то же самое напряжение, которое существует между разными полюсами. Актеры в кино не важны. Важно напряжение, пространство между ними. И в этом причина того, что в кино используются в основном архетипы.

Поэтому бессмысленно объяснять очень подробно, что за персонаж у вас на экране. Главное — это как зритель его воспримет. Так же как и в жизни, есть Северный и Южный полюсы, и на них невозможно жить. Так же и в кино существует эта полярность. А самое главное происходит в середине между этими полюсами.

Когда мне предлагают какой-то сценарий, я всегда смотрю: а есть ли там эта полярность? Иногда некоторые сценаристы, чтобы убедить меня взять сценарий, говорят, что там не два полюса, а целых четыре. Этим они только уничтожают сам сюжет и суть фильма. Потому что не может быть ни трех, ни четырех полюсов. Это полярность между мужчиной и женщиной, прошлым и будущим, днем и ночью... Много примеров можно привести. Два полюса.