Профессия - кинематографист

В кино надо снимать не действие — будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет — на наших глазах — новый мир (новая реальность).

Самое важное — это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображения.

Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, делится, на мой взгляд, на три разряда.

Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сценарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим пониманием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было связано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.

Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. "Ни у кого не украдено, но в то же время не свое" (Ильф, "Записные книжки").

Второй — наиболее распространенный — прикладная режиссура. Она использует сформировавшиеся "законы пленки", законы размещения на пленке — в наиболее экономичной форме — элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец — американское кино. Об этом можно говорить особо, отдельно. Коротко: американское кино — движущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, иногда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникальная форма литературы. Причем именно так, а не литературное кино. Оно само тяготит себя — отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма литературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескультуренное, недоразвитое или чересчур занятое "современностью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознательном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и западное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лампой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становился хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа погасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...

Создает ли этот вид режиссуры "новую реальность"? В лучшем случае некую кинематографическую, экранную реальность, но никогда не создает — новую, магическую.

Третий, наконец, разряд — самое "кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссура высказывания, излияния — не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержательность. Но считаю, что содержательность должна возникать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, свобода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.

Стиль — это постоянная убежденность и постоянные сомнения в правоте формы.

Если стиль неряшлив, то он должен быть неряшлив безупречно.

Итак, наиболее совершенная режиссура как органическое излияние самого себя (но вовсе не обязательно "про себя": кино не состоит из одних "Амаркордов") на экране или переработки, оформления чего-то постороннего "с помощью себя" (Брессон, "Деньги" — "Фальшивый купон" и т. д.). Для такой режиссуры, конечно, форма первична, а содержание вторично, но при этом не надо забывать, что в подлинном искусстве форма и есть содержание. Как в музыке. Чем активнее, ярче, выразительнее форма, тем ближе вам содержание, которое может быть даже и не совсем понятно до конца.

К сожалению, в нашем кинематографе почти повсеместно потерян вкус к произведению как к чему-то совершенному в области формы, потерян вкус к произведению как к феномену стиля. Набоков считал, что всякая великая литература — это феномен языка, а не литературы. Вслед за ним я хочу сказать, что всякое великое кино — это феномен киноязыка, киностиля. Я не призываю вас на этот тяжкий путь. Но не может быть обновления идей без обновления стиля, говорил Шатобриан. Или, как говорил Ролан Барт: "Нетрудно представить себе авторов, предпочитающих безопасность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на которое обрекает их стиль". А стиль — это человек, говорил еще кто-то.

Но все равно для любого пути, для любого вида режиссуры, для любого стиля вы обязаны быть искушенными все в тех же законах и правилах дисциплины киноязыка.

Что такое киноязык? Есть прямые — формальные — аналогии. Так же, как все начинается с букв, буквы складываются в слова, слова во фразы, и уже фразы складываются в произведения, точно так же и в кино: кадр как знак, монтажные фразы и так далее. Отличие, впрочем в том, что и у Пушкина, и у Пелевина одни и те же "а" и "ч", и в слова они соединяются в том же самом порядке. А у Брессона и Эльдара Рязанова — "а" и "ч" совершенно свои, разные, при этом неизбежно несут в себе один и тот же, так сказать, генетический кинокод.

Так в чем же проблемы? В понижении психического уровня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В некотором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и теорией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссеров. Прежде всего — в совместном преодолении литературности в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (модных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше "историческое" кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование.

Чувства в нашей "исторической" драматургии почти никогда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Единица "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни образ. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через образ. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинообраза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происходящая жизнь, организованная искусством. При том что "реально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реально зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изобразительной и ритмической стороне. Но я убежден, что современный сценарий должен уметь создавать для этого необходимые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и режиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изначальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпаривание литературы и литературщины, то и режиссер будет воспитываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраивать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью ритмов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных вариантов, поводов для выразительности — дело сценариста.

Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количеством вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").