Профессия: театральный критик

Симпатия к искусству первобытному и варварской экзотике сполна проявляется, конечно же, в работах Владимира Клименко. И "Персы", и "Слово о полку Игореве" в сценической реализации Клима и его актеров кажутся творениями по меньшей мере инопланетян, окутаны густой ау­рой эзотеризма, не столько вовлекают публику в сценическое действие, сколько словно бы нехотя допускают до него зрителя. Между тем уже при постановке гоголевского "Ревизора" в глаза бросалось следующее обстоятельство: на гоголевский текст как бы накладывалась сетка посто­ронних значений, ведомых только самим участникам спектакля. Пьеса становилась отдаленным и даже весьма неясным поводом для спектакля. Его участники вели на сценических подмостках какое-то не очень по­нятное постороннему, замкнутое, может быть, даже "роевое" существо­вание. Намеревались ли они воздвигнуть таким образом преграду между собой и сегодня пугающим всех нас социумом — гадать не буду. Но в таком весьма, надо сказать, самобытном и ни на что не похожем акте сце­нического искусства с большим трудом ощущались живые токи реаль­ной жизни и замедленно, затрудненно бился пульс живого творчества.

Может быть, зрители вообще не нужны этим таинствам для посвя­щенных, возникающим в атмосфере кельи? Или нужна какая-то совер­шенно особенная, ни на что не похожая публика?

Как-то я стоял у входа в театр перед началом представления моке-евского "Леса" и устал удивляться: какие странные типы, какие причуд­ливые типажи шли на спектакль! Почитатели Пономарева? Так и хочет­ся "занять" у Гоголя перо с особенно тонким расщепом... Речь, разуме­ется, идет всего лишь о самых внешних впечатлениях, и желание кого-либо обидеть исключается. Однако, говоря об этом сегодняшнем "иг­рающем в театр" театре, об этом "театре для себя", не уместно ли снова вспомнить слова Ортеги, некогда вопрошавшего: не прячется ли "под маской любви к чистому искусству... пресыщение искусством", не озна­чает ли это "в конечном счете восстания против самого искусства"? Но если это так, то способен ли такой театр на более или менее активное взаимодействие со зрителем? Каким образом намеревается он устано­вить хотя бы самый минимальный, хотя бы просто достаточный эмо­циональный контакт с ним?

Я стоял у театра и неожиданно вспомнил забавный случай, как-то происшедший в пасхальный вечер на спектакле в городе Кинешме. В зале — полно пьяных. На сцене — весьма поучительное и очень "идей­ное" представление. Вдруг из зала поднимается паренек и на весьма нетвердых ногах выходит на сцену. Он приближается к "герою" и что-то говорит ему на ухо.

Пауза.

"Герой" хватает незваного посетителя за грудки и вместе с ним ухает куда-то со сцены. Скандал. Занавес... Я— сразу же за кулисы и к "герою". Допытываюсь: что же было сказано? Что же вы думаете? "Кончай эту бодягу. Пойдем лучше выпьем..."

Мда-с... Вот ведь было высокоидейное искусство— а не захваты­вало... Что-то сомнительно, чтобы захватили и эти эгоистические "игры в театр"... Уйдет зритель. На Титомира, в дискотеку "У Лисс'са", да, на худой конец,— попросту в "Макдональдс"... Не выживет театр в этих формах — нет, не выживет...

Впрочем, есть большие энтузиасты именно такого типа современ­ного театрального творчества. По собственному их признанию, оно есть истинный "клад для духовно близких ему театроведов", ибо представля­ет им "массу возможностей разгадывать" всякого рода ребусы, упивать­ся всевозможными эскападами.

И упиваются. Кто — "симфонией голубого цвета, праздником и ка­лейдоскопом всех волшебных ипостасей голубизны", которая "не ведает ни ревности, ни страха, ни бессилия", но "наркотически завораживает глаз" (это — Е. Ямпольская об "Опасных связях" в Новом драматиче­ском театре). Кто — извлекая невиданные глубины из мокеевского "Ле­са", в котором, оказывается, "происходит означивание "темного леса" русской литературы... обживаемого посредством травестии конкретного "леса" из карликовых деревьев и пальм, присутствующего на сцене и замещающего в качестве метонимической фигуры "настоящий лес" и "лес литературный"... (это — М. Смоляницкий).

Кто — любуясь смелостью режиссера А. Пономарева, чьи "дефор­мированные", косноязычные актеры не то что не умеют — отказывают­ся играть этот "пустенький водевильчик" Н. Евреинова, тем самым, ви­димо, по мысли критика, демонстрируя свою ушедшую в глубины души преданность истинной красоте и не поддающуюся прилюдному вопло­щению высоту творческих идеалов (это — все тот же М. Смоляницкий).

Признаюсь, я пасую перед такого рода критикой, ощущаю себя "в минусе, в тупике, в пассиве" и даже в прогаре. Я читаю в статье масти­того, так сказать, критика А. Соколянского: "В спектакле М. Мокеева обнаруживается "вместо "полифонии" — темное плескание холодного джаза", — и не "всасываю", как говаривал один из персонажей "Мурлин Мурло". Читаю заглавие другой его работы: "Театр правого полушария. Статья первая. Зона и башня" — и снова в полном отпаде. Заглядываю в третью и вижу здесь тесно поставленные рядом на весьма ограниченном пространстве имена Маканина, Васильева, Гинкаса, Някрошюса, Юр­ского, Трушкина, Виктюка, Фоменко, Б. Слейда и У. Шекспира и — названия, названия, названия — от печальной памяти "Есенин" до не­достижимого и трагического "Сталкера"... И сознаю, что это очередной "уход в реальность культуры" из просто реальности, своего рода "по­стмодернистский" диалог с первой ради того, чтобы заглушить голос второй, что это, с позволения сказать, такое критическое "консоме" для испытанного гурмана театральной мысли, приготовленное для собст­венного своего удовольствия, как бывает— мы только что это виде­ли — "театр для себя"...

Они — упиваются эстетизмом и со всем возможным доброжела­тельным расположением духа готовы оправдать и общие его установки, и подчас самые причудливые его проявления прежде всего потому, что, как и большинство театральных практиков этого типа, обязаны "боль­шей частью своего душевного опыта" переживаниям, "взятым из лите­ратуры, кино и так далее" (Д. Годер). Отчего я искренне им завидую и безумно их жалею. Упиваясь эстетизмом и радуясь его цветению, они (перефразирую тут Лидию Гинзбург) никогда в своем внутреннем опы­те не пережили, что такое театр, то есть чем может быть для человека театр. Потому они, конечно же, строго говоря, не представляют точным образом пределов театрального творчества, не осознают до конца основ и рамок своей профессии.

Но это так — к слову. И не о лицах, разумеется, а о поколении, ря­дом с представителями которого, честно говоря, я частенько чувствую себя весьма несовременным и даже несвоевременным...

Любопытно, что Ортега-и-Гассет видел в "классическом" эстетизме весьма важную, если не решающую, особенность — стремление "избе­гать всякого рода фальши" и в этой связи отмечал его влечение к "тща­тельному исполнительскому мастерству". Суждения самых неистовых ревнителей современного эстетизма пестрят определениями "косно­язычный", "деформированный", "разрушенный", "ненайденность язы­ка", "ликвидированная целостность" и тому подобное. Один из адептов эстетизма пишет о том, что в таком театре покончено с "образами" (чи­тай — с человеком) и с "ощущениями" (читай — с сочувствием челове­ку), а остается одно только смакование "приспособлений" и "приемов". Другой признанный классик направления идет дальше и утверждает, что "основой драматургии этого" (то есть эстетского. — А. Я.) типа "яв­ляется не сюжет, не интрига, не авторская трактовка их, не смакование остраненных театральных приемов и фактур, но (внимание! — А. Я.) переживание моментальной и медлительной смены направлений сцени­ческой ориентации почти на операционном уровне..." (Д. Пригов).

Однако неужели из современного эстетизма без остатка выветри­лись "исполнительское мастерство" и гармония, влечение к прекрас­ному и сценическое красноречие? Неужели из него вместе с "образа­ми" исчезли чувственность, страстность, энергетика и в образовавшем­ся распаде и развале осталось только пресловутое "переживание... смены направлений сценической ориентации почти на операционном уровне"?

Нет, разумеется. В нем встречаются и "чувственность", и "страст­ность", и "энергетика", и даже — как венец и высшее оправдание всего прочего — "красота". Они обнаруживаются, например, в лучшие мо­менты постановок Аллы Сигаловой, одаренной танцовщицы и балет­мейстера. В одном из интервью основательницы "Независимой труппы" я и обнаружил перечень всех этих весьма ценных и крайне желанных для подлинного эстета качеств. Именно их сочетание и производит впе­чатление на публику спектаклей Сигаловой.

Мне интересно то, что делает Сигалова. Уже по одному тому, что художник совершил свой выбор и идет в творчестве своей дорогой. Тут-то, однако, и возникают существенные вопросы. Каковы принципиаль­ные установки и творческие возможности художника? Каким именно образом его искусство уточняет пределы эстетизма конца XX столетия и его проявления в условиях "отечественного интерьера"?

Первые спектакли Сигаловой были встречены не просто тепло, но восторженно, — так обычно приветствуют предвестников обновления. Однако же в подтексте суждений неизменно звучало удивление: такая молодая и такая талантливая, и удовлетворение особого рода— "это спектакль, спору нет" (В. Гаевский). На второй и третий план, в некое "послевкусие" спектаклей, оттеснялись конкретные соображения о "нев­растеничности" и "декадентстве", об известной эклектике хореографиче­ского текста, далеко не всегда органически ложившегося на музыку и вступавшего подчас в весьма натянутые отношения со звучащим словом.

Особенно заметно все это стало в постановке "Саломеи", в которую зачем-то оказались включены фрагменты набоковской "Лолиты" и сти­хи Н. Гумилева. Здесь величественные григорианские хоралы сменя­лись скачущими интонациями кэкуока, а эти последние — партитой Баха; здесь рапидно-замедленные проходы прехорошенькой Саломеи-Лолиты со ставшим общим местом в спектаклях Сигаловой символом чистоты — бесконечно длинным белоснежным шлейфом чередовались со своего рода "данс-макабр"... И все это не просто так, но с ощутимой претензией на метафизичность, на дионисийство.