Профессия: театральный критик

Однако началось это еще в "Отелло", в котором музыка, пение, та­нец и слово подчас никак не желали сливаться воедино, сплавляться в органический синтез ради полноты воплощения "этюда о страсти" (так услышал тему постановки В. Гаевский), во имя торжества упомянутой выше "красоты". Может быть, в этом спектакле в чисто техническом отношении и были освоены какие-то важные особенности "драмы­балета", к которой, очевидно, тяготеет А. Сигалова. Здесь в самом деле "все играло" — "локти и ладони", "галстуки и пиджаки". Но вместе с тем именно в тех эпизодах, которые были отмечены акцентированной эмоциональностью, проявлялись обедненность и однообразие хорео­графического языка при, казалось бы, вполне достаточном лексическом запасе. Можно сказать, что создатели спектакля знали много разных слов и даже словосочетаний, но тем не менее оказались крайне ограни­чены в возможностях самовыражения, в коммуникации со зрителем, в передаче ему информации по столь важным для них эстетическим кана­лам. Когда Дездемона, извините за прямоту выражения, "сучит" ногами, изображая страсть, когда любовное чувство пытаются выразить с по­мощью многократного повторения однообразного "рычагового" движе­ния сомкнутых кистей рук, когда отчаяние и решимость уйти из жизни передаются энергичным "трясением" головой — послание к зрителю не доходит или обессмысливается. Это заставляет вспомнить все того же Генри Миллера, как-то заметившего: "Я не верю в слова... но верю в язык... Отделенные от языка слова становятся мертвой шелухой, и из них не извлечь тайны..."

Второе обстоятельство, настораживающее в спектаклях Аллы Си-галовой, это иллюстративность, впервые также привлекшая внимание в "Отелло". Когда одно и то же — синхронно или последовательно — поют, танцуют, а потом еще и играют, происходит наложение, тавтоло­гия, вряд ли возможные в искусстве театра, работающего в жанре "дра­мы-балета". В свое время этот феномен был точно определен Юрием Тыняновым: "Танцевальная иллюстрация Шопена и графическая иллю­страция Фета мешают и Шопену, и Фету, и танцу, и графике..."

Именно поэтому лучшим спектаклем "Независимой труппы" пред­ставляется мне "Игра в прятки с одиночеством" — первая работа Сига-ловой. Здесь "книжный" — вычитанный и высмотренный — опыт орга­нически сочетался с непосредственным переживанием. Здесь отмечен­ный безукоризненным вкусом выбор музыкальных номеров — а поста­новка эта была лишена сквозной драматургии, не претендовала на цель­ность и состояла из отдельных хореографических миниатюр — предо­пределял пластические решения, пусть и дискретные, короткого, так сказать, дыхания, но выразительные и осмысленные. И возникала в спектакле не банальная многозначительность, но благородная много­значность, та самая "воля к стилю", в которой преодолевалась словесная "мертвая шелуха" и приоткрывалась некая "тайна". Именно в этом спек­такле ощущался человек и художник, что оказывалось куда важнее дек­ларированных абстрактных принципов. И одаренность воспринималась не сама по себе, как своеобразная индульгенция на случай всякого рода несовершенств и огрехов, но как готовность искать и способность нахо­дить гармонию на сценических подмостках, со всех сторон окруженных весьма и весьма дисгармоничным, противоречивым миром.

Очевидно, что спектакли Аллы Сигаловой выражают не только ее персональные творческие пристрастия и несут на себе печать не одной только ее индивидуальности. Это бесспорно подтверждает ее постанов­ка "La Divina", посвященная памяти великой Марии Каллас.

Талантлив замысел постановки, идущей в сопровождении божест­венной музыки итальянских оперных классиков XIX века, исполняемой гениальным сопрано. Впечатляют отдельные моменты (например, пре­красно задуманный и выполненный финал, в котором умирающей певи­це изменяют силы, голос ее прерывается, и она снова и снова пытается закончить одну и ту же музыкальную фразу), отдельные жесты и позы, отдельные связки между ними, отдельные мизансценические и цвето­вые решения. Но именно — "отдельные", уже даже не на уровне эпизо­да или номера, но скорее в масштабах одиночного приема. И именно — "впечатляют", то есть как бы подтверждают уже давно не нуждающийся в этом талант.

Но для чего все это? Для обнаружения какой тайны, известной толь­ко двум существам: когда-то— великой гречанке, сегодня — балетмей­стеру, ставящему спектакль о ней? Тайна, конечно, есть— она в звуках, несущихся со сцены, в ни с чем не сравнимом переживании великой музыки и несравненного искусства Каллас. То же, что происходит на сцене, одним напомнило "шик дорогого, с претензией кафешантана", другим показалось весьма утилитарным потрафлением вкусам толпы, жа­ждущей сегодня чего-нибудь этакого — экзотического и обязательно "красивого". Кое-кто отметил, очевидно, незапланированный создателя­ми спектакля комический и даже пародийный эффект, связав его с не­адекватностью художественного языка постановки и первоисточника.

Нет, конечно же, дело на этот раз не в частных просчетах. Дело в том, что в мире, все очевиднее теряющем человечность, взбудоражен­ном и взбаламученном стремительными и пугающими переменами, эс­тетизм, некогда спасавший художников от пошлости и рынка, бросает их в объятия массовой культуры и коммерции. Тайна— она в голосе Марии Каллас, парящем над сценой, заполняющем все пространство те­атра и вместе с ним — нашу душу. Тайна и страдание, которым эта тай­на оплачена. На сцене же все так красиво, так продумано и так пригла­жено, что ни о каком страдании не может быть и речи. И этот старинный "расчет: все взять без страдания: даже страдание превратить в усладу", эта всегдашняя "каинова печать" эстетизма, "любящего: краски — гла­зами, звуки — ушами", но ничего не "любящего... душой" (М.Цветаева), кажутся сегодня прямо-таки нестерпимо и безнадежно устаревшими, мо­жет быть — даже аморальными. Они-то в первую очередь и восприни­маются как самопародия эстетизма. И это, конечно же, черта именно нашей, отечественной и столь запоздавшей жажды во что бы то ни ста­ло отгородиться от реальности и во все тяжкие пуститься на поиски не­бывалых красот, это качество, созревшее в "отечественном интерьере".

Но ведь есть же в "La Divina" эпизод, хореография которого выпа­дает из общего "кабаретного" рисунка спектакля. Под звуки "Casta diva" на сцене творится нечто таинственное, завораживающее, пугающее. Жесткая суховатая определенность и ясность каждого жеста сочетаются здесь с принципиальной невозможностью узко-логически расшифровать целое. Свершается нечто такое, что сразу отсылает зрителя, может быть, к фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе вроде "Прошлым летом в Мариенбаде" и, очевидно, оказывается по образной силе и художест­венной значительности на целый порядок выше общего контекста по­становки. Смотрим в программку — эпизод идет в постановке Джанет Крафт (США)...

Работает в немецком городе Вупперталь несравненная Пина Бауш, с которой с завидной настойчивостью отечественные "зоилы" сравни­вают очень талантливую Аллу Сигалову. Исключительно, надо сказать, по формальным соображениям: там дама— здесь дама, там "театр тан­ца", здесь "театр танца". По существу общего очень мало, потому что эстетизм немецкой художницы — этот, что называется "эстетизм наиз­нанку" — как раз и свидетельствует о стремлении вписать искусство в трагический рисунок повседневности, лично измерить и остро выразить страдание и, конечно же, "любить все душой"...

Проблема элитарно го и массового, таким образом, решается сегодня вовсе не так, как она решалась во времена Ортеги-и-Гассета или Генри Миллера. Но решается ли она в пользу искусства? Обеспечивает ли это решение тот уровень, на котором возникает подлинное творчество?

Один из самых скандальных мастеров отечественной режиссуры Ро­ман Виктюк пишет: "Театр должен существовать, как и существует он во всем мире, для избранных. Театр элитарен по самой своей природе".

Простите, Роман Григорьевич, Вы далеко не правы. Ни в дни сво­его рождения в Древней Греции, ни в период Советской власти в России и ее окрестностях, ни в годы Народного фронта во Франции, ни в теат­рах Жана Вилара и его единомышленников театр не был элитарен. Те­атр может быть всяким, как ему заблагорассудится.

Вопрос в другом — какой театр делаете сегодня Вы, Роман Вик­тюк?

"Лолита" в постановке Виктюка— театр, бесспорно, элитарный, адресованный строго и сугубо посвященным. Испытав муки мучениче­ские на этом спектакле, я покинул театр, так ничего не поняв, кроме того, что взрослая дама никак не может играть малолетнюю "нимфет­ку", что пирамида и свечи — это, по всей вероятности, что-то из Кабба­лы и что мне "элитарный театр" в таком варианте явно противопоказан.

Еще раз вернусь к "М. Баттерфляй". Это спектакль без "послания". Его создатель, если попросту сказать, любуется разнообразными сцени­ческими средствами, любуется своей богатейшей постановочной фанта­зией, любуется игрой световых, музыкальных, пластических эффектов. Он творит "просто театр", неповторимый в меру отпущенного ему не­малого таланта и вместе с тем удивительно органично вписавшийся в достаточно обезличенный контекст нашего театрального безвременья. Режиссер за малым исключением располагает свою постановку "по ту сторону добра и зла", размещает персонажей в пространстве незаинте­ресованного лицедейства, где живые характеры оттеснены на самый задний план ритуалом, пантомимой, балетом, оперой и бог весть еще чем. Театр оказывается наглухо замкнут сам на себя, целиком и полно­стью интровертен. Чем не классический эстетизм?

Ничуть не бывало. Как и Алла Сигалова, Роман Виктюк утилизует искомую эстетизмом красоту ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Он жаждет оказать на него максимально возможное давле­ние, пытается угадать — и безошибочно угадывает! — потребность зрителя в шокирующем и в то же самое время в успокоительном, в агрессивном и одновременно в ощутимо-приятном, в изощренном, но только умеренно, то есть готовом к потреблению средней, по своим интеллектуальным возможностям, но, конечно же, очень обеспечен­ной публикой.