Профессия: театральный критик

Эти слова Генри Миллера кажутся мне очень значительными и принципиально важными для понимания культурной ситуации в "пост­советской" действительности и поисков выхода из "постидеологическо­го" пространства.

Характерно, что с Миллером вполне согласен Джорджо Стрелер, усматривающий сущность театра и вообще искусства в раскрытии "ве­ликого приключения под названием Жизнь человека", как и Питер Брук, по мнению которого "театр ведет нас к правде через удивление, через волнение, через игру, через радость".

Приключение— и реальность, жизнь... Правда— и удивление, иг­ра, радость...

Но ведь театр не только обручает искусство и жизнь. По своей сути он есть особая разновидность общения и эффективный способ преодо­ления частного локального существования, одиночества. Только осуще­ствляя в творческом акте "взаимопроникновение существований" и "ор­ганическую связь ценностей" (Л. Гинзбург), общих для творцов и по­требителей его искусства, театр становится фактом культуры. Понятное дело, что найти эти общие ценности сегодня — задача не из легких. Но это необходимо — и прежде всего для самого театра.

Очевидно, что перед театром необычайно остро стоит сегодня про­блема перестройки художественного сознания. Я был бы очень рад об­наружить в театральной повседневности ее приметы, уловить в проте­кающем на наших глазах театральном процессе хотя бы отдаленные предвестия борьбы за "новое зрение" — борьбы "на глубине", "с бес­плодными удачами, с нужными сознательными ошибками, с восстания­ми решительными, с переговорами, сражениями и спорами" (Ю. Тыня­нов). Не обнаруживаю, к сожалению, не улавливаю.

Скорее можно говорить о том, что сегодня на наших глазах мучи­тельно и уродливо изживается мучительное и уродливое прошлое наше­го театра, в котором так часто искажалась его природа, извращалась его сущность. А потому мне очень трудно разделить оптимистическую на­дежду А. Соколянского на то, что, "может быть, экспериментальная работа, прежде окаймлявшая и обозначавшая границы театрального существования, и есть новая цельность". Цельность — ни старая, ни новая — не способна возникнуть из забвения обязанностей театра перед жизнью, из предательства творческой природы театра.

Позволю себе еще раз процитировать Генри Миллера, которого уже никак не обвинишь в том, что он "растворял" искусство в жизни: "Ис­кусство — только один из способов жизни, а жизнь щедрее, чем оно. И само по себе оно не является жизнью, превосходящей обычную жизнь. Оно лишь указывает путь, а этого часто не понимают не только зрители, но и сам художник. Становясь целью, оно себя предает. А художники чаще всего предают жизнь своими усилиями взять над ней верх (курсив мой. —А. Я.)"...

Нельзя не принимать во внимание и другое важное обстоятельство. Можно согласиться с теми, кто весьма мотивированно утверждает сего­дня: "Если наше общество собирается "выздороветь", то процесс оздо­ровления должен совпасть с ограничением роли литературы, с посте­пенным умиранием мифа о том, что только литература может все объ­яснить, представить, наделить смыслом или отвергнуть, короче, указать всей культуре путь и увлечь за собой жизнь" (В. Подорога). Но не стоит ли учесть тогда и иную точку зрения: "Я тоже хочу, чтобы литература была литературой, философия — философией, а гражданская жизнь — гражданской жизнью. ...Но парадокс в том, что перед нами традиции великой русской литературы, которые задали это "сцепление" в концен­трации интеллектуальных усилий именно в писательском деле..." (Н. Кузнецова). Разве не то же самое мы вправе сказать об отечествен­ном театре?

Что же делать? Как быть? С чего начать эту насущно необходимую перестройку, этот путь к обретению театром глубинной и органической своей природы?

Может быть, с самого простого и для каждого художника вполне доступного — с самого себя? С осознания той простой истины, что, как бы он, этот художник, ни был талантлив, театра в истинном смысле слова ему нипочем не создать, если в его творчестве "отсутствует самый его основной неотъемлемый признак— ...миропонимание" (Л.Гинзбург). Не исключено, что, поняв это, художник окажется способен и на большее, он услышит и допустит в свое искусство "старинный мотив жизни— жалость... захочет, чтобы уже теперь были все счастливы" (Мих. Слонимский). И малу-помалу, шажок за шажком начнется "по­этапное выздоровление" отечественного театра, его "возрождение после нигилизма" (А. Камю).

И тогда, быть может, художник снова ощутит себя в потоке едино­го и, несмотря ни на что, непрерывного для всей великой русской куль­туры времени. И, если повезет, — "претворит воду в вино"...

(Возвращение к театру // Театр. 1994. №7-8).

Часть II. в отечественном интерьере и вне его

Глава первая. ВСТРЕЧИ

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

Джои Гил гуд

в спектакле "Век человеческий"

Май 1964 г.

Выдающийся актер Англии сэр Джон Гилгуд задался целью про­вести своих зрителей по строкам сонетов Шекспира, оживить перед их глазами героев шекспировских пьес, проследить путь развития ума и души человека. С литературной композицией "Век человеческий" он побывал в 1958—1959 годах в Америке, Канаде, объездил всю Англию и недавно представил ее на суд москвичей.

Оговоримся сразу: исполняемая Гилгудом двухчасовая программа требует немалого напряжения не только от актера, но и от зрителя. Но сила шекспировской поэзии, сила могучего движения мыслей и глубо­кого драматизма страстей, словно впервые продуманных и прочувство­ванных перед нами актером, всепобеждающа.

Концерт-спектакль "Век человеческий" разделен на три части, каж­дая из которых имеет свою тему поэтических раздумий — "Юность", "Зрелость", "Старость". Автор композиции Д. Риландз стремился выде­лить в каждой части ведущую тему — развитие человека на рубежах его возраста.

Шекспир — знаток человеческой мысли и чувства — раскрыт Гил­гудом во всем своем величии. Кажется, что шекспировские герои разом вошли на сцену, разом обратились к залу — и слова каждого дошли до сердца зрителя.

Концерт-спектакль превратился в образную историю артистиче­ской жизни Джона Гилгуда. Мы не могли видеть артиста в коронной роли Гамлета, как не видели и его Ромео, Просперо, Макбета. Но, побы­вав на спектакле, мы можем представить себе шекспировские образы, созданные актером в разное время и на разных сценах.