Профессия: театральный критик

Гилгуд не старается предстать перед зрителем всемогущим транс­форматором: везде видна его личность, его индивидуальность. Но сила мгновенного вхождения в роль, волшебство внутреннего перевоплоще­ния присущи ему в огромной степени. Только что он наслаждался эле­гической окраской 12-го сонета, а уже звучат бравады Бенедикта — другое настроение, другие мысли. Мгновение — и лирическая взволно­ванность, было ослабевшая, проявляется с новой силой в необычайной эмоциональной сосредоточенности и целомудренности, с какой прозву­чали у Гилгуда монологи Ромео. Гилгуд отходит в глубь сцены, на мгновение останавливается там, и когда он вновь поворачивается, на нас уже смотрят глаза охваченного мучительной ревностью Леонта. Напряжение чувств разрешается, наконец, в строках 129-го сонета, про­износимых актером задумчиво и сильно:

В надежде — радость,

в испытанье — горе,

А в прошлом — сон, растаявший,

как дым.

Гилгуд в отличие от многих современных английских актеров не подчиняется сознательному аскетизму выражения. Он стремится к открытости чувств. Его игру отличает трагический размах страстей, она мужественна, резка, живописна. Король Лир Гилгуда рыдает навзрыд, кричит пронзительно и протяжно. Но в нервной дрожи и в ужасном вопле — большая правда переживания, внутренне обоснованный актером исход страстей.

Если в Лире на первый план выступило эмоциональное потрясение, то в Гамлете актером раскрыт темперамент мысли. Монолог "Быть или не быть?" актер читает непривычно сдержанно, лишь перед заключи­тельной фразой давая выход чувствам.

Гилгуд артистичен. Это и в пластической красоте движений, и в удивительной иллюзии отсутствующих аксессуаров. Его чтение отлича­ется той безыскусной музыкальностью, которая рождается из тесней­шей связи звучания голоса с движением чувств героя. А голос Гилгуда звучит эмоционально насыщенно, берет от фразы все, что она может дать. Поэтическая приподнятость речи воспринимается как выражение напряженности чувств, возвышенности мыслей. Привлекательнейшая черта исполнения Гилгуда состоит в том, что актер раскрыл не только величие Шекспира — философа, гуманиста, драматурга, но показал нам мощь Шекспира-поэта.

(Образец высокого артистизма // Советская культура. 1964. 30 мая).

Королевский Шекспировский театр

"Макбет", "Все хорошо, что хорошо кончается" Шекспира

Декабрь 1967 г.

Гастроли Королевского Шекспировского театра в нашей стране стали традиционными. Две встречи с театром, который с полным пра­вом можно назвать "Домом Шекспира", запомнятся, конечно, надолго. Это были встречи с лучшими артистическими силами Англии, встречи с искусством ясного классического стиля и неспокойной современной мысли, в котором смелое новаторство уживалось с верностью нацио­нальным традициям, неизменно звучал призыв к человечности, бравший начало в многогранном и неувядающем шекспировском гуманизме. И все же новые спектакли англичан — мы увидели две шекспировские постановки театра: "Макбет" и "Все хорошо, что хорошо кончается" — оставили после себя впечатление сложное, вызвали не только ставшее уже привычным восхищение.

Кажется, вряд ли возможно точнее и ярче, чем это сделали поста­новщик "Макбета" Питер Холл и художник спектакля Джон Бьюри, раскрыть могучую поэзию, передать тревожную, полную зловещих предзнаменований сумеречную атмосферу одного из величайших и, быть может, самых горестных, трагических произведений Шекспира. При кажущейся простоте приемов, наглядной конкретности деталей здесь все живописно, исполнено поэтической силы и таинственной мно­гозначительности. Багряно-красный мохнатый ковер покрывает полсце­ны. Он кажется истоптанной, пропитанной кровью травой на поле сечи. Простые линии одежды, сделанной из грубой ткани. Блестящие клинки огромных мечей. Многолюдные, с размахом поставленные массовые сцены стремительно сменяют друг друга. Но постепенно все яснее и яснее становится, что и красочное решение этого на диво слаженного спектакля, и поэтическая его масштабность — достаточно нейтральны по отношению к замыслу Питера Холла. Весьма спорный этот замысел было дано раскрыть исполнителю центральной роли Полу Скофилду, и по существу ему одному.

Это был странный Макбет, не похожий на шекспировского. У Шекспира это блистательный воин, который стремится занять в обще­стве подобающее ему по праву место, незаурядная личность, избравшая путь "восстания на общество" и потерпевшая сокрушительное пораже­ние. Индивидуалист Макбет, противопоставивший себя обществу, пе­реживал конфликт разума и воли. Угрызения совести вели к разруше­нию, распадению личности.

Макбет Скофилда и Холла — это трезвый рационалист, воля кото­рого с первых минут спектакля порабощена идеей преступления, скеп­тик, задумавший провести свой кровавый эксперимент не ради реальной выгоды, но во имя самоутверждения, во имя доказательства своей неза­урядности, своей абсолютной свободы от общепринятой морали. Герой Скофилда— с его врожденной порядочностью, склонностью к само­анализу, с его стремлением заранее рассчитать последствия поступков и очевидной зависимостью от обстоятельств (будь то вещуньи-ведьмы или простодушная в своем злодействе леди Макбет, именно так сыгран­ная в спектакле актрисой Вивьен Мерчант) — был человеком нашего времени.

Здесь Макбет страдал не от сознания своего нравственного краха, не оттого, что все острее ощущал глубину своего морального падения. Он мучился потому, что не обрел желанной свободы: раз совершив зло­действо из принципа и по собственной воле, он превращается в зауряд­ного убийцу, он принужден убивать снова и снова, подчиняясь логике преступления...

Образ Макбета оказался переведенным в чисто умозрительный план и от этого противоречивым. Игра замечательного актера была ско­вана абстрактным замыслом режиссера, тонкое психологическое искус­ство Скофилда было, по существу, начисто лишено эмоционального начала, без которого невозможно раскрыть истинный смысл трагедии шекспировского индивидуалиста.

Да, в Макбете Скофилда ясно прослушиваются современные идей­ные и художественные мотивы — тревога перед наступлением амора­лизма, желание раскрыть это опасное явление в приемах театра интел­лектуального. Но не менее очевидно и насильственное переосмысление образа, узость трактовки, превращающей Макбета в апостола зла и сво­дящей весь смысл шекспировской трагедии чуть ли не к библейской заповеди "не убий". Не случайно, по-видимому, постановщик спектакля прибегает к религиозной символике, не случайно в финале спектакля, когда злодей уничтожен, на сцене победно водружается крест, и торже­ствующее воинство склоняется перед ним в молитве...

Спектакль Холла— это, по сути дела, драма мыслителя-злодея. Общественная тираноборческая проблематика шекспировской трагедии, как мне кажется, осталась нерешенной.

Комедию "Все хорошо, что хорошо кончается" поставил режиссер Джон Бартон, оформил художник Тимоти О'Брайен. Им-то в первую оче­редь и обязаны мы встречей с поэтически прихотливым, лукавым и за­думчивым, словно бы написанным прозрачной акварелью миром этого спектакля. В его ритмах, по-импровизационному легких, ощущается то полнокровная жизнерадостность старого английского фарса, то дыхание высокой лирической стихии, отмеченное едва уловимым привкусом го­речи. Шекспир писал свою "мрачную комедию" в то самое время, когда в великих трагедиях исследовал "болезнь века". Его вера в природные достоинства человека, ненависть к сословным предрассудкам, его радо­стная мечта о равенстве людей и грустное сознание, что это равенство достижимо лишь в мире поэтической фантазии, как бы слились в спек­такле англичан. И в то же время эти мотивы прозвучали в нем несколько приглушенно, далеко не в полную силу. Это объясняется, в общем-то, академическим подходом театра к произведению Шекспира: создатели постановки, на мой взгляд, не в достаточной мере сумели наполнить свой спектакль живым и непосредственным чувством, страстью худож­ников, ищущих в классической пьесе ответы на вопросы сегодняшние.

Это замечание касается прежде всего комической линии спектакля, связанной с образом графа Бертрама Руссильонского и его "прихвост-ника", как называли этого героя в старинных переводах комедии, капи­тана Пароля.

Высокородный Бертрам в исполнении талантливого Иена Ричард­сона не столько чванливый и высокомерный юноша, воспринимающий свой брак с Еленой как оскорбление фамильного достоинства, сколько легкомысленный повеса, более всего пекущийся о свободе, о своем пра­ве наслаждаться жизнью. Непосредственный, деятельный, он открыт всем ветрам и всем влияниям, среди которых немалую роль играет и влияние пустопорожнего хвастуна Пароля. Он совсем не желает связы­вать свою судьбу, да еще на самом пороге жизни, с женщиной — будь то Елена или кто другая. Но ведь в образе Бертрама можно было оты­скать и нечто большее, чем легкомыслие, осудить героя за душевную черствость, не только за неумение, но и за нежелание понять душевную красоту своей суженой. Нельзя сказать, что актер совсем миновал эти мотивы образа. Но он наделил своего Бертрама обаянием нетерпеливой и неопытной юности, которой все прощается, отнесся к нему с добро­желательным юмором и снисходительностью.

В образе Пароля, в котором явственно дает о себе знать сатириче­ское негодование драматурга, было где блеснуть незаурядному дарова­нию первого комика театра Клайва Свифта. Ему предстояло дать жизнь персонажу, родословная которого восходит к бессмертному Фальстафу, безжалостно осмеять его самомнение и безудержное бахвальство, его корыстность и моральное ничтожество, его зловредность для окружаю­щих, наконец. Клайв Свифт ведет роль виртуозно, он блестяще владеет искусством смеха. Но его Пароль— это мелкий шулер, дешевый об­манщик, которого и раскусить-то ничего не стоит, было бы желание. Нет в игре актера непримиримой злости к герою, комическому, но тем не менее опасному.