Профессия: театральный критик

Таков прежде всего Момоло (Омеро Антонутти), небогатый ткач, живущий в спектакле полной и радостной жизнью, насмешник, выдум­щик и непоседа. В яркости театральных красок и точности характери­стики с ним соперничают лукавая Полония (Ванда Бенедетти), Альба, взбалмошная дама, одержимая всякими мнимыми недугами (Эльза Вац-цолер), забавная мадам Гато (Лина Волонги) и, конечно же, глуповатые, не без злости данные в спектакле молодожены — Аугустин (Джанни Ренци) и Эленетта (Грация Мария Спина), которые постоянно ссорятся, но мгновенно находят общий язык, коль скоро начинают играть в карты или дружно уничтожают яства.

Сцены карточной игры и трапезы составляют, на мой взгляд, луч­шие моменты спектакля генуэзцев. Здесь во всей полноте и в конкрет­ном действии раскрываются черты персонажей: каждая — как на ладо­ни; здесь мягкое изящество фронтальных мизансцен, чеканность теат­ральных деталей и превосходная музыкальность не только живой бесе­ды, но и построения самого действия, дарят яркие впечатления.

Зрители "Пяти дней в порту" стали свидетелями сурово и стреми­тельно, с документальной точностью и графической определенностью воссозданных театром исторических событий. Эти события были изло­жены в жестких рамках исторического сюжета и с тем принципиальным и обнаженным схематизмом в их передаче, который не позволяет ни на минуту отвлечься от сути происходящего, остановить внимание на пси­хологической детали или театральном приеме.

По свободной от сценического убранства сцене, освещенной выне­сенными к самой авансцене, открытыми глазу зрителя прожекторами (световая партитура спектакля чрезвычайно богата), прошли бастующие рабочие и штрейкбрехеры, профсоюзные руководители и предпринима­тели, социалисты и правительственные чиновники. На фоне белого эк­рана, на котором возникали то парализованный забастовками генуэз­ский порт, то безлюдные кривые улочки города, то яростные схватки в итальянском парламенте, то многотысячный митинг генуэзских трудя­щихся, перед зрителями предстали реальные участники событий—на­званные по имени и безымянные.

Бегло схваченные, одной-двумя чертами данные характеры этих людей раскрывались ровно настолько, чтобы передать вовлеченность героев в события. Внутренний их мир, живая страсть были полностью отданы текущему моменту — борьбе. И, быть может, именно эта сосре­доточенность на единой сквозной теме привела спектакль генуэзцев к тому, что в нем возникает простой, пронизанный динамикой социально­го действия, коллективный и волнующий образ народа. Естественно поэтому, что в спектакле генуэзцев особое значение приобретают на­родные сцены.

Массовые эпизоды разработаны с предельной тщательностью и внутренним размахом. Каждый развивается в своей тональности, в осо­бенном ритме, в неповторимом пластическом решении. Контрастируя друг с другом, продолжая одна другую, массовые сцены своим настрое­нием определяют эмоциональное содержание спектакля. Режиссерская композиция его безукоризненна, постановочные приемы точны и изо­бретательны, но ни один не воспринимается в отрыве от главной темы. Игра актеров предельно скупа и внешне скромна в средствах воздейст­вия на аудиторию, но достигает исключительно сильного эффекта.

Спектакль генуэзцев, как бы впрямую приобщающий зрителя к ис­тории, целиком обращен в современность. Сосредоточенность на еди­ной теме, добровольное ограничение театральной палитры позволяет передать всю грандиозность и значение событий в Генуе — грандиоз­ность борьбы, которая начиналась тогда и продолжается сегодня. И все это потому, что в лучших эпизодах спектакля генуэзцев ощущаются высокое гражданское мужество его создателей, яркая общественная страсть.

Один из героев "Пяти дней в порту" говорит, что Генуя, Милан и Турин — это кровеносная система Италии. Именно в этих городах рабо­тают лучшие из демократических театров страны. И сегодня мы благо­дарим наших генуэзских друзей не только за то, что два вечера, прове­денные с ними, открыли нам новые грани в искусстве этих театров, но еще и потому, что они подтвердили: сердце театра, обращенного к на­роду, работает отлично.

(Два вечера с театром из Генуи // Советская культура. 1970. 27 июня).

Пеппино де Филиппе

в спектакле "Метаморфозы бродячего музыканта"

Сентябрь 1965 г.

Веселую и задорную, полную оптимизма и неиссякаемой поистине солнечной энергии, щедрую на выдумку, смех, неожиданную шутку — такую комедию привез известный итальянский актер Пеппино де Фи­липпе, приехавший к нам со своим театром. Он сам сочинил "Метамор­фозы бродячего музыканта", и перед зрителями ожил наивный и кра­сочный мир забавных персонажей комедии дель арте.

Яркими мотыльками выпорхнули на сцену изящный граф Энрико и его возлюбленная Джулия, проковылял их жестокий разлучник старик-антиквар, шумно ворвалась перезревшая матрона-гувернантка. Впри­прыжку проскакал влюбленный в красотку Фраголетту простачок Саса Чиччи, а следом за ними... Следом за ними с неаполитанской песенкой вышло незабываемое трио Саракино: невозмутимый проказник Пеппи­но, громкогласная Марилена и пылкий чертенок Фраголетта.

Разумеется, ни у кого ни на минуту не возникло сомнения, что при­ключения влюбленных закончатся благополучно. И, конечно же, Пеп­пино и его остроумные помощники не собирались всерьез растрогать зрителя душещипательной историей о том, как скромные бродячие му­зыканты протянули руку помощи неизобретательному титулованному любовнику. У них был другой замысел.

Впитав многовековые славные традиции комедии масок, сохранив тесную связь с жизнью простых людей, итальянские актеры (так и хо­чется назвать их старинным и почтительным именем — лицедеи) пода­рили нам самое дорогое в искусстве — радость встречи с вечно молодой душой народа.

Наши гости стремились передать неумирающую сущность народ­ного искусства, минуя канонические формы старинного театра. Они перенесли действие в Рим середины прошлого века, вывели на сцену вереницу обывателей, сатирически заострив их характеристики, отказа­лись от традиционных костюмов и масок комедии дель арте, сохранив, однако, в неприкосновенности народную основу каждого образа. Пока­зав забавную путаницу взаимоотношений героев фарса "в духе стари­ны", актеры оживили их тонким психологическим искусством совре­менного театра. И произошло столь желанное для каждого подлинного творца превращение: воспользовавшись откровенно условным сюже­том, обратившись к эпохе столетней давности, итальянские актеры за­говорили с современным зрителем на близком и понятном ему языке. Они погрузили публику в стихию лучезарного смеха, передали ей толи­ку своего стойкого оптимизма.

Центральной фигурой этой картины "счастья без теней", дириже­ром этого каскада комедийных ситуаций, трюков, превращений был Пеппино Саракино. Как и его исполнитель— драматург, режиссер и актер в одном лице — Пеппино де Филиппо, он был удивительно мно­голик. Он — самозабвенный выдумщик, находящий все новые и новые ходы, замышляющий розыгрыши.

Без всякой жалости к своему солидному возрасту он превращается поочередно то в замшелого страшилу-философа, то в импозантную ста­тую Юлия Цезаря, то в капризное, крикливое дитятко, и, наконец, в ожившую мумию фараона.

Смех, смех, смех! Он несется на сцену из зала, шквал за шквалом: величественный Цезарь под скрежет заводного механизма проделывает множество конвульсивных движений, уморительных своей бессмыс­ленностью и бесформенностью. А из-под гипсовой маски сверкают две черные точки — малюсенькие колючие глазки "великого завоевателя", и от этого "мраморный" исполин кажется каким-то неприлично пошлым, подозрительным и тупым. Этакий злой пластический шарж, нацеленный на всех завоевателей прошлого, настоящего и будущего.