Психология искусства (вариант)

ГамлетПорвалась дней связующая нить.Как мне обрывки их соединить!

Это опять непередаваемо [84] , этого нельзя комментировать, смысл этого глубочайше-неисчерпаемого рыдания отлился в двустишии и неразложим, в нем смысл не только трагедии Гамлета, принца Датского, но и трагедии о Гамлете, принце Датском. Гамлет здесь лирически переживает свою трагедию. Он имел общение с иным миром, тонкий покров этого мира – время – для пего прорвался, он был погружен в иной мир. Время вышло из пазов – эта последняя завеса, отделяющая этот мир от иного, мир от бездны, земное от потустороннего. Этот мир расшатан, вышел из колеи, порвалась связь времен. Тем, что Гамлет был в двух мирах, – этот мир слился с иным, время прорвалось. Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает ощущение провала времени. Здесь путь от «психологии» к «философии», изнутри – наружу, от ощущения к мировосприятию: глубоко художественная символическая черта. Расстройство времени сперва, прежде всего – «психология», ощущение Гамлета после общения с Духом, после второго рождения; а потом уж – состояние мира трагедии, ее двух миров. Такова связь («взаимоотношение») трагедии Гамлета и трагедии о Гамлете, которая составляет ключ ко всему и которой посвящена следующая глава. Вот экспозиция трагедии: два мира столкнулись, время вышло из пазов. Таково ощущение Гамлета («экспозиция» его души, если можно так выразиться) и таково состояние мира трагедии. В чем же трагедия? Зачем я был рожден некогда поставить все на место, связать павшую связь времен, осуществить связь этого мира с тем через семенную, немотивированную в пьесе, мистическую связь с отцом, связь рождения? Его связь именно в рождении; он именно рожден (семенная связь с умершим отцом, немотивированная, мистическая) «их соединить», а не должен, не призван. Здесь опять связь трагедии Гамлета (рожден, связь рождения с умершим отцом, с тем миром) и трагедия о Гамлете (через эту связь он рожден связать два мира, «их соединить» – это уже принадлежит общему смыслу трагедии).

84

Многие критики «Гамлета (Гете и другие) видели в этом двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется, или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., понимая его просто, как образ большого несчастья, или трудной задачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно все.

Эти рыдающие слова он произносит в тот ужасный час, когда пришедшее утро погружено в неушедшую еще ночь, когда пришло утро, но еще ночь (Тень уходит перед самым наступлением утра); в тот мистический час, когда утро вдвинуто в ночь, когда время выходит из пазов, когда два мира – ночь и день – сталкиваются, сходятся. «О день и ночь!» – восклицает Горацио. И недаром трагедия двух миров, ее завязка, ее рождение, отмечена часом дня и ночи.

Эти слова он произносит, пригибаясь к земле под ужасной и давящей тяжестью, которая точно наваливается ему на плечи {43} . Он произносит их перед тем, как идти молиться, сгибаясь под тяжестью трагедии рождения. И недаром этим часом отмечено начало трагедии – ее первый акт, который весь точно проникнут двумирностью этого часа и души Гамлета и составляет как бы потустороннее основание трагедии.

43

Этот образ навеян удивительной игрой артиста Качалова (Московский Художественный театр). Вообще интереснейшая постановка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во всем, – особенно купюры и исполнение остальных ролей приходится исключить из этого, – сближается с развиваемыми здесь взглядами, хотя критика (рецензия) не отметила этого характера постановки. (Только Вл. Гиппиус – приложение к газ. «Дань», № 111 – «Отклики», № 16, 1914, в статье «Шекспир и Россия» – об этой прекрасной статье ниже – говорит: «В этом значении был понят «Гамлет» театром Станиславского; какие бы возражения ни делали против постановки, какие бы идейные натяжки в ней на были допущены: в основании замысел был верный. Гамлет – мистик…»). В частности, игра Качалова (которая вся была выдержана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распространяться об этом здесь не место. И. А. Гончаров (приведено в предисловии) говорит о невозможности вообще полного сценического воплощения Гамлета – взгляд глубокий: можно сыграть Лира, Отелло и т. д. «Сильному артисту есть возможность настроить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом… Не то в Гамлете, – Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее слабее или сильнее напоминать кое-что из него». Гончаров делает удивительные замечания о Гамлете: «Гамлет – не типичная роль… Свойство Гамлета – это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления… Он, влекомый роковой силой, идет, потому что должен идти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы умереть… Вся драма его в том, что он – человек, не машина…». Здесь уже ясно, что Гамлет – человек, необыкновенная общность этого образа (не типичного именно) отмечена. (Это отмечает и Белинский: «Гамлет! Понимаете ли вы значение этого слова? Оно высоко и глубоко: Гамлет – это жизнь человеческая, это – я, это – вы, это – каждый из нас», – и т. д.). К этим глубочайшим заметкам Гончарова прибавлю его слова из романа «Обрыв»: «Гамлет и Офелия! – вдруг пришло ему в голову (Райскому по поводу свидания с Козловой)… Над сравнением себя с Гамлетом он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда». Так называемая «воля» подшучивает над всеми! Нет воли у человека, – говорил он, – а есть паралич воли: это к его услугам! А то, что называют волей, эту мнимую силу, так она вовсе не в распоряженип господина, «царя природы», а подлежит каким-то посторонним законам и действует по ним, не спрашивая его согласия. Она, как совесть, только и напоминает о себе, когда человек уже сделал не то, что надо…» (ч. III, гл. XIII, с. 117). Свяжите это с «его драма в том, что он человек – не машина» – и станет ясно глубокое освещение трагического безволия, «автоматизма» датского принца. Возвращаясь к вопросу об игре Гамлета, скажем еще: не тот же ли взгляд Гончарова имел в виду Достоевский в мимоходом оброненной фразе: «Видел я Росси в «Гамлете» и вывел заключение, что вместо Гамлета я видел г-на Росси» (Дневник писателя, гл. III, 1877, март). (Иванов Р. М. Спектакль Эрнесто Росси: «Из шекспировского Гамлета он (Росси) сделал итальянца… Трагедию мысли превратил в драму чувства…») В пламенных строках Белинского о Мочалове можно уловить, что Мочалов подлинно удивительной силы достигал в Гамлете. Особенно удивительна его способность, говорящая о необыкновенном вдохновении в игре, совершенно разно в течение нескольких спектаклей играть (ср. после сцены представления). Но нельзя не отметить, что его исполнение даже в передаче Белинского значительно превосходит и, главное, уклоняется от толкования его. В его исполнении, несомненно, было (из слов Белинского) глубокое и ужасное, чего нет в толковании Белинского. Недаром Белинский упрекает его за исполнение этого места: «The time…» (по Полевому: «Преступление…» в котором он, вслед за Гете, видит все, и, которое, по его мнению, у Мочалова пропадало всегда: «с блудящим взором», «зловещее привидение», у него «все дышало такою скрытою, невидимой, но чувствуемой, как давление кошемара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей…» – уже одни эти слова показывают все: впечатление о Гамлете Белинского нельзя сравнить с кошемаром; здесь ни при чем «кровь леденела…». Ап. Григорьев (ibid.): «Ведь Гамлет, которого он (Мочалов) нам давал, радикально расходился хотя бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете, – явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, какую мы привыкли соединять с образом Гамлета».

Два мира столкнулись вместе (в Гамлете и в трагедии), этот мир вышел из колеи, время вышло из пазов – проклятие судьбы, что Гамлет был когда-либо рожден осуществить через себя, своим рождением связь двух миров, вместить этот мир в колею, вправить время в пазы. В этом вся трагедия.

V

Гамлет, рожденный во второй раз, отмеченный страшной печатью иного мира, вернувшийся из потусторонней безвестной страны сюда, на землю, и связанный с ней все время страшным «помни», всей памятью, помнящий о ней все время, уже навсегда запечатлен страшной отъединенностыо от всего земного, разобщенностью с ним, и подлинно трагическим уединением, последним одиночеством души. Гамлет в трагедии все время один. Поэтому у него столько монологов; поэтому он всегда уединен, всегда с собой и когда говорит с другими, то точно ведет два диалога – один внешний (почти всегда – двусмысленный, иронический, видимо нелепый) и другой внутренний – со своей душой. Мы уже останавливались на удивительном приеме Шекспира в этой пьесе – набросить на действие дымку рассказа о его значении. При рассмотрении Гамлета придется пользоваться тем же материалом. После явления Тени, после перерождения Гамлет, прежде чем появиться перед нами, появляется в рассказе – рассказе потрясающей яркости и силы изобразительности (раздвоение действия получается страшное, точно всегда сцена на сцене). Это точно живописный (все здесь от внешнего к внутреннему, все здесь живопись – костюм, жесты, выражение глаз, лица, неподвижность взгляда, точно он застыл – необходимые условия портрета без движения, уловить статику) портрет – Гамлет после перерождения. Кроме того, в «отражении» этого явления в душе Офелии, в «лиризации» этого отрывка осевшими на ее рассказ ее впечатлениями – еще раз виден тон рассказа. Офелия ужаснулась.

ОфелияБоже правый!В каком я перепуге!ПолонийОтчего?Господь с тобой!ОфелияЯ шила, входит Гамлет,Без шляпы, безрукавка пополам,Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок,Трясется так, что слышно, как стучитКоленка о коленку, так растерял,Как будто был в аду и прибежалПорассказать об ужасах геенны (II, 1).

Здесь весь Гамлет. Таким он остается до конца трагедии – рассеянный, бледный, дрожащий, с жалким блеском глаз. Здесь с удивительной силой живописи (внешнего) уловлено все: и безумная растерянность (костюм, бледность, дрожь), и глубокая скорбь, и, главное, весь ужас всего этого, все то, что испугало Офелию в выражении глаз, в их скорби, в их жалком блеске – уловила она, не знающая ничего, но чувствующая, хоть и обманывающаяся, – этот налет потустороннего, страшную черту замогильного, которая преобразила все. Смысл портрета зажигается в глазах: «…так растерян, как будто был в аду и прибежал порассказать об ужасах геенны». В этом весь Гамлет, его объяснение. И дальше – безумная растерянность жестов и движений и непонятная странность поступков:

ОфелияОн сжал мне кисть и отступил на шаг,Руки не разжимая, а другуюПоднес к глазам и стал из-под нееРассматривать меня, как рисовальщик.Он долго изучал меня в упор,Тряхнул рукою, трижды поклонилсяИ так вздохнул из глубины души,Как будто бы он испустил пред смертьюПоследний вздох. И несколько спустяРазжал ладонь, освободив мне руку,И прочь пошел, смотря через плечо.Он шел, не глядя пред собой, и вышел,Назад оглядываясь, через дверь.Глаза все время на меня уставив.

Вот весь Гамлет со спущенными чулками, в расстегнутом костюме, бледный, как рубашка, без шляпы, с гнущимися коленями, не говорящий ни слова, точно безмолвно со всем прощающийся, с остановившимся взглядом, глубоко вздыхающий, точно этот вздох окончит его жизнь, видящий свой путь без глаз: «Он шел, не глядя пред собой». Так он проходит по всей трагедии, ведомый чем-то, без плана, без глаз. Он, вырвавшийся из ада, из потустороннего рассказать об ужасах, он, унесший в скорби глаз замогильный отблеск потусторонней скорби, – в этом весь он. И в течение всей пьесы он проходит точно лунатик, ведомый странной силой, подземным голосом, с остановившимся взглядом. Вот удивительная тень Гамлета в рассказе: таким он остается все время. Здесь весь Гамлет после перемены – уже иной, скорбный и пугающий, здесь Гамлет после перелома. Этот перелом в Гамлете, его второе рождение, которое есть основной факт, определивший собой все, из которого с неизбежной последовательностью трагедии вытекает все остальное, приходится нащупывать в «отражениях», У трагедии есть своя логика, может быть, темная и неотразимая. С некоторого времени – это замечают в пьесе все – с Гамлетом случилось что-то непонятное. Король, призывая Гильденстерна и Розенкранца, друзей Гамлета, подосланных к нему, чтобы выведать причину этой перемены, которая пугает и короля и королеву, как и Офелию, говорит им:

До вас дошла уже, наверно, новость,Как изменился Гамлет. Не могуСказать иначе, так неузнаваемOn внутренне и внешне. Не пойму,Какая сила сверх отцовой смертиПроизвела такой переворотВ его душе. Я вас прошу обоихКак сверстников его, со школьных летУзнавших коротко его характер,Пожертвовать досугом и провестьЕго у пас. Рассейте скуку принцаУвеселеньями и стороной,Как только будет случай, допытайтесь,Какая тайна мучает его.И нет ли от нее у нас лекарства (II, 2).

Короля и королеву пугает безумие Гамлета. Тайные токи души дают знать, как гибельно это безумие, и король старается исцелить Гамлета. Он просит Гильденстерна и Розенкранца развеселить Гамлета и узнать, что с ним. Но перемена ясна: он не тот, что был, и телом и душой. И королева говорит им: «Пожалуйста, пройдите тотчас к сыну. Он так переменился ». Король чувствует только приблизительно – он связывает это с кончиной отца, но думает, что это не просто грусть по умершем. Полоний из рассказа Офелии уловил то же самое: «От страсти обезумел?.. Здесь явный взрыв любовного безумья… Вот он и спятил!» (II, 1).

И королю с королевой он говорит, что это – причина всего. «И знаете, что я вам доложу?.. я узнал причину Гамлетовых бредней ». Но королева чувствует вернее.

КорольОн говорит, Гертруда, что нашел,На чем ваш сын несчастный помешался.КоролеваПричина, к сожалению, одна:Смерть короля и спешность нашей свадьбы.

А Полоний дальше прямо говорит:

Ваш сын сошел с ума…Отвергнутый, чтоб выразиться вкратце,Он впал в тоску, утратил аппетит,Утратил сон, затем утратил силы,А там из легкого расстройства впалВ тяжелое, в котором и бушуетНа горе всем.

Опять ставится вопрос о безумии Гамлета: это вопрос центральный, им заполнено все почти действие (или, вернее, бездействие) пьесы, все вращается вокруг этого странного поведения или состояния Гамлета. Прежде всего, притворяется ли Гамлет безумным или он действительно безумен? Кроме «условия о безумии» (см. предыдущую главу), об этом в пьесе находим: «Гамлет говорит друзьям, точно намекая на это:

Гамлет.Но мой дядя-отец и тетка-матушка ошибаются.Гильденстерн.В каком отношении, милорд?Гамлет.Я помешан только в норд-норд-вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли.