Растождествления
Шрифт:
— «доктора», кончали университеты и не были пьяницами; впрочем, это различие вряд ли обеспокоило бы бурбона–капитана, по следующей логике: если я капитан, то, стало быть, Бог есть, а если есть Бог, то перед Ним все равны.
Жуткая разрушительная страсть! Редкий философ выдержал бы её напор. Философу пристало усваивать идеи в кабинете и оглашать их с кафедры; но вообразите себе: рухнул мир платоновских идей с серых философских небес; идеи разорвали переплеты книг и разбежались по свету; где их здесь только не встретишь: в каморках, в меблированных нумерах, в полицейских участках, в вонючих трактирах за рюмкой водки и под звуки «Уймитесь волнения страсти» — какое там! уже не уймутся: никогда, нигде, ни за что! Обратите внимание на одну особенность романов Достоевского: с какой легкостью сводятся в них знакомства, и с какой легкостью понимают друг друга его герои, хотя бы при этом и были они аристократами, плебеями, мещанами, купцами, подростками, кем еще! А между тем, разговоры не из легких; иному образованному философу понадобились бы усилия, чтобы хоть что- то понять в сложнейшей орнаментовке этих разговоров, которые любой из героев Достоевского понимает тотчас же, с полуслова. Я снова должен подчеркнуть этот удивительный факт: миру Достоевского чужд и неведом феномен непонимания, и это, наверное, единственное, от чего герои его не страдают. Не оттого ли, что все они словно бы начинены идеями, заражены и заряжены ими, ужалены, наконец, и вот от этой самой ужаленности и мечутся, ополоумевшие, в поисках друг друга, а, находя, отбрасывают всякие формальности, немедленно заговаривая о главном: на улице, в трактирах, на поминках, где попало. Очень странный мир. Замечали ли вы, что идейная маниакальность, одержимость на почве идей присуща не только мужским героям Достоевского, но и женским? Присуща до того, что слово страсть, полностью теряет здесь, наконец, свое расхожее, французское, значение, прокаляясь и очищаясь до исконнейшего смысла своего: страдания. Ни одному мужчине у Достоевского и в голову не приходит, даже когда он остается наедине с женщиной, мысль о том, что она женщина, ну а он, в конце концов, «мужчина». Вы скажете: а Рогожин? а Дмитрий Карамазов? Мираж, сон, иллюзия — их чисто «мужские» страсти. Как! но ведь сходят с ума, взрываются в потугах животного вожделения! Остается спросить: и это называете вы животным вожделением? Подумаем: с кем из страстных любовников и любовниц мировой литературы позволительно было бы сравнить «мужчин» и «женщин» Достоевского? И что спасает их от комизма, когда, сходясь в уединенных местечках, они исступленно изживают свою страсть в… разговорах, пресуществляя эти самые «местечки», где незадолго до того «побывали», быть может, Вронский с Карениной Анной или Эмма Бовари с городским своим обольстителем, в места умные и осмысленные… Я знаю, вы можете возразить на это другими
Так вот: это же «виденье» имели и герои Достоевского; и они выбивали запретную «седьмую дверь», замирая перед открывшимся «виденьем» в неописуемом восторге «минут вечной гармонии», после чего грузно и неуклюже грохались с пеной у рта и высунутыми языками в припадках падучей: мрак, тупость и идиотизм оказывались изнанкой непостижного уму виденья. Но даже во мраке несли они в себе память об увиденном; ну, и как же было им, неся эту память, оставаться «мужчинами» и «женщинами» на манер героев и героинь Мопассана! Им не до плотских утех; им нужно сейчас же, сию же минуту решать вековечные вопросы; всё буйство неизжитой плоти, весь заряд нерастраченной похоти, повторяю, переключается ими на идеи, после чего разыгрываются такие страсти, перед которыми испаряется всякий академизм. Достоевский не философ; он слишком жив для этого; говоря не без крупицы соли, можно было бы повторить о нем фразу графа Делянова, министра просвещения, о Владимире Соловьеве. Министр отклонил предложение назначить Соловьева профессором, а отказ мотивировал словами: «Он человек с идеями». Что означало: с идеями ему бы не в профессора, а в романы Достоевского!
У этой страсти есть одна отличительная черта, делающая её невыносимой. Она прогрессирует к безумию. Достоевский — величайший мастер диссонансов; возможно, фонды мировых безобразий значительно пополнились после него; беспредельна его изобретательность по части душевной инквизиции; героев его не устрашишь загробными муками, потому что все они, как один, знают, что «хуже не будет». Откройте «Бесы». Голова идет кругом от этих адских выдумок; автор не дает передохнуть, опомниться; уродство лезет на уродство; в каких математических знаках можно было бы изобразить степень этих уродств! Сплошные диссонансы, геометрическая прогрессия диссонансов, на которые нет и не может быть консонансов; вселенная сошла здесь с ума; вот с этой вот черты. До черты — иной мир, и его знает Достоевский, и чего бы только не отдал он за право, ну, хоть минутной передышки в мире том, мире Шиллера и прекрасных «геттингенских душ»! Но нет пути обратно. «Геттинген» — мечта, сон, неумирающая иллюзия прошлого; закроешь глаза, зажмуришься до боли, до красочных вспыхов, и вспыхнет на сновиденное мгновение ясное–ясное небо над аккуратными черепичками старинных немецких домишек с вырезывающимся на тихом фоне шпицем старинного собора, и проплещет в ушах миротворящая немецкая речь, и уютнейшие старушки в чепчиках и с корзиночками фиалок и незабудок ласково протянут букетик, и тут же кучка студентов, покатывающихся со смеху над какой–то озорной проделкой товарища; вдруг они замрут и почтительнейше склонят головы перед проходящим мимо герр профессором; прошепчешь неслышно «Геттинген», и сдавит горло, и полоснет по горлу брамсовский виолончельный мед:
Годами когда–нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, — тоской изойду. Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый, Прогулки, купанье и клумбу в саду, Художницы робкой, как сон, крутолобость, С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб, Улыбкой, огромной и светлой, как глобус, Художницы облик, улыбку и лоб. Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся. Я вспомню покупку припасов и круп, Ступеньки террасы и комнат убранство, И брата, и сына, и клумбу, и дуб. Художница пачкала красками травы, Роняла палитру, совала в халат Набор рисовальный и пачки отравы, Что басмой зовутся и астму сулят. Мне Брамса сыграют, я сдамся, я вспомню Упрямую заросль и кровлю и вход, Балкон полутемный и комнат питомник, Улыбку и облик и брови и рот. И сразу же буду слезами увлажнен И вымокну раньше, чем выплачусь я. Горючая давность ударит из скважин, Околицы, лица, друзья и семья. И станут кружком на лужке интермеццо, Руками, как дерево, песнь охватив, Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив.Так, с закрытыми глазами. Но зажмуренность равна мгновению. Миг, сказочно подмигивающий уютнейшим Оле—Лук-Ойе, но открываешь глаза и…
«Я хочу изругать… — пробормотал Кириллов, однако взял перо и подписался. — Я хочу изругать.
— Подпишите: Vive la republique, и довольно.
— Браво! — почти заревел от восторга Кириллов. — Vive la republique democratique, sociale et universelle ou la mort!… Нет, нет, не так. — Liberte, egalite, fraternite ou la mort! Вот это лучше, это лучше, — написал он с наслаждением под подписью своего имени.
— Довольно, довольно, — всё повторял Петр Степанович.
— Стой, еще немножко… Я, знаешь, подпишу еще раз по–французски: „de Kiriloff, gentilhomme russe et citoyen du monde“. Ха–ха–ха! — залился он хохотом. — Нет, нет, нет, стой, нашел всего лучше, эврика: gentilhommeseminariste russe et citoyen du monde civilise! — вот что лучше всяких… — вскочил он с дивана и вдруг быстрым жестом схватил с окна револьвер, выбежал с ним в другую комнату и плотно притворил за собою дверь».
Да, это уже не Геттинген; такое в Геттингене невозможно. Это иной, параллельный, мир. Если назвать автора творцом и богом этого мира, то надо будет признаться, что это неслыханно жестокий бог: бог–экспериментатор, выводящий новые душевные вирусы, но, как и всякий бог, экспериментирующий на себе. Я говорил о диссонансах; невыносимы его диссонансы; еще невыносимее их протяженность; десятки, сотни страниц, кишащих абсурдом и бредом — да что же это такое? это новый опыт души, отвечает нам автор, души, исчерпавшей свои «геттингенские» возможности и замершей на пороге… Но я забегаю вперед; об этом я буду еще говорить. Возвращаясь к теме «диссонансов», скажу еще: я не знаю писателя более не музыкального, более чуждого музыке, чем Достоевский. Для проверки могу предложить сравнение. Рассказывают, что однажды сыновьям Баха вздумалось подтрунить над отцом. Услышав, что он спит в соседней комнате, и удостоверившись в том, что сон достаточно глубок, они подошли к клавесину, тихо наиграли на нем какой–то отрывок и оставили его неразрешенным. Из укрытия увидели они затем, как открылась дверь и появился заспанный отец. Он подошел к инструменту, немедленно разрешил диссонанс и так же бесшумно удалился снова в комнату продолжить нарушенный сон. Так вот: случай Достоевского не просто иной, а активно иной. То есть, я хочу сказать, что Достоевский проснулся бы, чтобы превратить консонансы в диссонансы. Такова его идиосинкразия; он ненавидит«хрустальные дворцы», вкладывая в уста одного из Карамазовых пылкое неприятие мира, решительный отказ от участия в мировой гармонии, если в её фундаменте покоится хотя бы одна слезинка замученного ребенка. К чему бы ни прикасался он, всё рушится в прежнем смысле. За каждым новым шагом его обсыпается и проваливается путь; словно бы он говорит нам: «Это называете вы душою — прекрасным, ценным, нравственным в душе? Так глядите же…» — и из вчерашних устоев души выползают уродцы кисти Босха: сладострастные насекомые (припомните бред Ипполита в «Идиоте»). Мы же цепляемся за соломинки в этом потоке безумнейших метаморфоз; страшно, почти непосильно отказаться от всего, что еще вчера составляло самое основу жизни. «Пусть так, — отвечаем мы ему, — пусть всё это в нас, съевших яблоко; но дети, дети… Уж не посмеете ли вы посягнуть и на детей; в какое страшное противоречие впали бы вы тогда с самим собою, если верить в искренность ваших же слов о безвинно мучающихся деточках!» И тогда повеет на нас от него ледяною ставрогинской бездною; да, и на детей посягает он, как никто до него; вот заскрежещет зубами и извратит детей в «Сне смешного человека», или явит нам больного ребеночка, снедаемого желанием кушать ананасный компот при виде мучений другого ребенка; тут мы припомним, что и турки, по его же словам, спускающие курок прямо в лицо младенца, весело ухватывающегося ручонками за дуло, тоже любят сладкое, да, мы припомним это и испытаем головокружение от невозможности осилить такое, и вскрикнем, быть может, невольно и безотчетно (тут и неверующий вскрикнет): «А вечность?!» — Он усмехнется и подсунет нам вместо наших балаганных представлений о вечности вечность в образе «бани с пауками». Я неслучайно отметил, что тут и неверующий возопит о вечности. «Мерзавцы, — читаем мы у Достоевского, — дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. […] Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицания, которое перешел я». Это вам не плоско–механистическое неверие просветителей, не канто–лапласовская клоунада научных опровержений идеи Творца мира, — это бездна неверия, искушенного во всех тонкостях «бунта», нигилизм такой силы, которая и не снилась барону Гольбаху и от которой, доведись ему испытать её хоть раз, он прекратил бы свои атеистические чистописания и, сломя голову, бросился бы в ближайшую церковь, вцепясь клешнями души в обрывок пресной проповеди какого–нибудь лютеранского священника. Ибо нешуточное дело: выдержать шигалевщину. Последней черты неверия коснулся Достоевский и подвел нас к этой черте. Назад уже нет пути, как нет его и дальше. Но путь появляется, если идти дальше; не путь, на котором мы делаем шаги, а шаги, с которыми только и возникает сам путь.
Много писали и пишут о технике письма Достоевского; замечу: техника эта как бы впаяна в мировоззрительную ткань романов его; причуды содержания доподлинно имитируются в превратностях стиля и слога, и оттого Достоевский труднейший писатель для глаза, привыкшего к однотонной художественной форме. Пестрота и многосложность стилей в нем вызывает порой раздражение; читателя смущают внешне кажущиеся немотивированными скачки вкуса: от бойко–газетного слога к театральным выспренностям, от пошлой болтовни к нестерпимым красотам, от техники полицейского романа к высокому ужасу античной трагедии. Достоевский–стилист — явление не менее загадочное, чем Достоевский–мировоззритель, и потому именно, что стиль здесь функция от мировоззрения. Ничем не брезгует он в слоге и стиле своем; перед читателем проходит уникальнейшая галерея писательских масок: Достоевский–романтик, Достоевский–сострадатель, Достоевский–циник, Достоевский–маразматик — бывает, перевертываешь страницу за страницей, и не видишь ничего, кроме сплошных «фиг»; омерзением несет со страниц, да таким омерзением, что хочется зажать нос, и вдруг, на следующей странице, замираешь от потрясения: глаза, привыкшие к «харе», зрят «лик»; дивная, нерукотворная, почти евангельская красота пронизывает душу; не успеешь опомниться, как снова «фига» и «зловоние», и так до конца. Вообразите себе контрапункт двух голосов, из которых один баховская ария, ну, а другой — цыганский романс; я подчеркиваю: именно контрапункт, то есть, полифоническая одновременность вещей (в данном случае) несовместимых. Что такое стиль? Он зависимая переменная смысла, плоть смысла, и если мы говорим о диссонансах идейного содержания, то мы, по сути, лишь имеем в виду содержание, самый вид которого дан нам в преломлении композиционно–стилевых особенностей. Иначе говоря, стиль — мимиограф смысла, его идеограмма. Стилистический спецификум Достоевского таков, что значимость его не поддается однозначным оценкам. В некотором роде, Достоевский, как стилист, явление отвратительное. Таким его чувствовал, например, Бунин, и это можно понять, как можно понять, что и для Достоевского русский писатель и нобелевский лауреат Бунин был бы не больше, чем более или менее удачным клоном с Тургенева, больше озабоченным проблемами своего климакса, чем апокалиптическим временем, в котором ему сподобилось жить. Одно очевидно: вкус, настоянный на классике, испытывает нечто вроде эстетического шока при соприкосновении с формой стиля Достоевского. Таковым, беря музыкальную аналогию, было отношение современников к Вагнеру и Брукнеру; не случайно, что наиболее рьяный гонитель этих композиторов, умнейший критик Ганслик, был воспитан на классической традиции; питательнейшее моцартовское молоко тотчас же скисало в нем при малейшем контакте с формой композиции у Вагнера или Брукнера. Аналогия эта видится мне более существенной; я предчувствую какую–то связь, некое коррелятивное единство между
формой у Достоевского и формой у Брукнера; во всяком случае, читая монументальный труд о Брукнере Эрнста Курта, я не мог отделаться от впечатления, что, будь Курт литературоведом и пиши он о Достоевском, он написал бы нечто подобное. Говорили о недостатках формы Достоевского: неряшливости слога, растянутости композиции и т. п. Еще раз: с известной точки зрения, толки эти не лишены оснований. Достоевский должен выглядеть этаким монстром в призме отточенной новеллистики Бунина или, скажем, Мопассана. Известно, как он писал романы. Всегда впопыхах, в денежном и издательском цейтноте: набрасывался на работу и уплетал её громадными кусками, часто не пережевывая их. Обратить внимание на эту сторону дела, значит не видеть ничего, кроме неряшливости и прочих недостатков; Флобера, неделями мучающегося над каким–нибудь ассонансом или эпитетом, хватил бы столбняк от такого отношения к письму; но дело не ограничивается этою одною стороною, и если оценивать стиль Достоевского не ювелирными мерками, а в ином ракурсе, то отвратительный стилист, приводящий в бешенство брезгливого академика Бунина, окажется стилистом ослепительным и несравненным (сравнимым разве что с музыкантом Брукнером и живописцем Босхом). Композиционная стилистика романов Достоевского: он всегда начинает крупными, размашистыми, кажущимися небрежными мазками; восприятие читателя повержено поначалу в некий хаос содержания; читатель теряется в многословности, как бы растрачиваемой впустую, на, казалось бы, ничтожные и второстепенные детали; таковы начальные несколько десятков страниц у Достоевского: периферия без сколько–нибудь ощутимого центра — вот выюркнуло какое–то лицо, потом другое и другие: бессвязно, неинтересно, утомительно — словно присутствуешь при выделке безвкусной ткани: некий ткацкий станок, беспрокоткущий лица, события, фактики ничтожной значимости — что дальше? Читатель, скользя по внешнему бесцветию ткани–текста, подавляет в себе ростки нарастающей скуки; он видит станок и беспрокость работы; чего он не видит, так это напряженнейших расчетов и воли творца, терпеливо выжидающего исполнения сроков. И когда сроки исполняются, мигом меняется горизонт восприятий; миг, и утомительная периферия ничтожнейшего и нелепейшего многословия спрессовывается в чудовищно напряженное магнитное поле, от которого отныне не оторвать расширенных читательских зрачков; всё, что казалось хаотичным, случайным, второстепенным, разбросанным по краям, вдруг начинает пульсировать смыслом; ткацкий станок оказывается прялкой судьбы, а бесцветие ткани — ослепительными выблесками трагизма. Композиционную технику Достоевского мог бы я сформулировать в терминах расширения и нарастания. Сначала он растягивает фабулу до пределов читательского терпения, до грани, за которой начинается деформация всякого смысла, и вот на этой- то грани, имея перед собой максимум места действия, начинает он углублять и интенсифицировать детали, беспорядочно разбросанные тут и там, так что каждая деталь напрягается до центра и сопрягается с прочими; нет единого классического центра в мире Достоевского; мир этот — мир ритмического многоцентрия; некий орган, чьи меха надуваются всячиной многословия и фактов, надуваются до… ощущения надувательства, которое в чуде игры органиста пресуществляется в «громовой вопль восторга серафимов» (выражение Достоевского). Или еще сравнение: вы знаете картинки в занимательных книжках; некая абракадабра штрихов и пятен — глядишь, и рябит в глазах, но, вглядываясь дольше и пристальнее, видишь вдруг в хаосе запутаннейших линий — лик. Такие вот штрихи и пятна — страницы гигантских циклопических романов Достоевского; фабула их по сложности, запутанности, головокружительной многопластовости не имеет себе равных; всё в ней двоится, мерещится, вспыхивает наваждениями; она сама — фантастична и призрачна до впечатления отсутствия её; но в ней нет ни одного лишнего штриха; гигантские рукописи, взвешиваемые пудами, предисчислены с математической точностью; Достоевский–стилист — инженер, управляющий своими сооружениями сверху вниз, в перспективе целого. Не до ассонансов и выделки фраз было ему; он, по изумительному выражению Андрея Белого, не выписывал текст, а «пёк» — главами; чудовищная гипертония идей съедает его, как съедает же она и героев его; в этом ракурсе он идентичен своим творениям, и себя обрекает на смерть он; но он и творец — не ученик чародея, а сам чародей; он — сумма всех героев своих, доведших его до «падучей», плюс демиург, мастер (с дипломом «инженера»), но и мастер в нем имеет Мастера над собою: «Мейстера Иисуса», оправдывающего все бунтарства героев его и дающего бунтарствам этим будущность в мистерии сворота времен: Он… тронулся к Иордани.Проблема стиля Достоевского существенным образом вписана в его «идеологию», и оттого — тщетны все попытки структуралистского её разрешения. Структуры, как таковой, не существует; структура, как таковая, всегда структура «чегото»; без этого «что–то» разговоры о ней пустая болтовня. Переходя теперь к наблюдению этого «что–то», будем помнить: структура романов Достоевского — сплошная рана, кровоточащая идеями; Достоевский мог бы сказать о себе словами Брукнера: «Я сделал композицию делом жизни, а это тоже большая нагрузка для нервов». И — ни слова больше: просто «большая нагрузка»; не нам судить о степени этой нагрузки; и «структуралисты» пройдут свой квадриллион квадриллионов километров в сгущаемой структурной тьме, чтобы на каком–то отрезке пути ощутить вдруг всю невыносимость этой столь бесхитростно засвидетельствованной нагрузки.
Вопрос, который я собираюсь представить вашему вниманию, может показаться странным в силу своей непривычности, и тем не менее это вполне естественный, с философской точки зрения даже несколько тривиальный вопрос, именно: «Как возможен Достоевский?»
Аналогичный вопрос был, как известно, поставлен Кантом в «Критике чистого разума»; речь идет у Канта о синтетических априорных суждениях, но в персонифицированной форме вопрос его мог бы гласить: «Как возможен Ньютон?» Иными словами, философа интересует не факт математического естествознания, а логическая возможность его. И вот, ставя вопрос: «Как возможен Достоевский?», я думаю в ответе своем коснуться — летуче, вкратце, ибо время теснит меня, — начал его творчества. Не «философствование о последнем» и не «структура» интересуют меня, а, если угодно, самавозможность такого философствования и такой структуры.
Как возможен Достоевский? Будем исходить из факта единства всех его романов; музыкально выражаясь, некой темы, вариациями которой они и являются; ближайшее рассмотрение открывает нам не одну тему, а ряд тем; контрапункт тем, или параллельных голосов, причудливые модификации которых ставят нас перед небывалой целостностью некоего сооружения; сложность последнего слагается из суммы сложностей отдельных романов плюс то нечто — качество, гештальт, благодаря которому сумма эта перестает быть просто суммой и является нам как целое. Есть разные типы писателей, с различными, так сказать, «господствующими способностями»; об одном писателе мы говорим, что он тяготеет к музыке, о другом, что в нем сильна живопись, третий обнаруживает большую тягу к пластике; так, условно и символически, сигнализируем мы смежными сферами для более внятной квалификации сферы предлежащей. Случай Достоевского и в этом не похож на другие. Он изживает в писательстве профессию, полученную им в Петербургском Военно—Инженерном училище; его романы суть сложнейшие чертежи, каждый в отдельности, а вместе — удесятеренно сложные; но именно вместе их и надо брать, как некий чертеж чертежей, в котором соотношение тем и вариаций дано в подвижности сооружения, так что «нечто», выглядящее темой по отношению к варьирующей его фабульной арабеске, становится в другом ракурсе вариацией по отношению к более высокому «нечто», формально не данному в романе, но просвечивающему его откуда–то свыше, из глубин авторского провидения. Фиксация этого сквозного единства, запечатленного в ряде тем, позволяет нам говорить о творчестве Достоевского в целом; здесь и открываются нам импульсы этого творчества. Одна из таких тем — idee fixe Достоевского — тема раздвоения личности. «Я тысячу раз дивился, — говорит Подросток, — на эту способность человека (и кажется, русского человека по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и всё совершенно искренно». То же в «Записках из подполья»: «Человек любит созидать и дороги прокладывать. Но отчего же он до страсти любит также разрушение и хаос?» — «Правда ли, — спрашивает Ставрогина Шатов, — что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения? Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою–нибудь сладострастною зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнью для человечества?» — «Я пробовал везде мою силу, — признается сам Ставрогин в предсмертном письме. — Я всё так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого, и тоже чувствую удовольствие». Нет сомнения, что эта идея — соприкосновение «идеалаМадонны» с «идеалом содомским» — является движущей пружиной творчества Достоевского. «Раздвоение всю жизнь во мне было», писал он сам в одном из предсмертных писем. Мы не удивимся, если встретим многие мысли его героев в «Дневнике писателя» и письмах, причем часто в буквальном повторении. Не было писателя более предвзятого, более предубежденного, но его предвзятость не парциально–партийна, а опытна; это реальный опыт. Реалистом называл себя Достоевский; как понять это признание? о какой, собственно, реальности может идти речь там, где налицо бредовые фантазии? И отсюда же вырастает второй вопрос: если герои его романов суть проекции или, так сказать, «аватары» авторского Я, если, стало быть, в героях этих позволительно видеть персонифицированный распад авторского Я, то о каком, собственно, Я идет здесь речь? Вспомним еще раз: «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе. Не как дурак же (фанатик) я верую в Бога… И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую в Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же чёрт». Обратите внимание на два момента в этом признании. Во–первых, на уровень самосознания. «И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было» — я говорил уже и повторю еще раз: перед безднами неверия, открытыми в том же Инквизиторе, завопит и неверующий; поистине, никогда еще Европа не знала такого мощного атеизма (характерно, что то же самое говорит о себе и Фридрих Ницше, младший современник Достоевского). И во–вторых, обратите внимание, что крайность атеизма коррелируется здесь с умоисступленною верою в Христа, и что засвидетельствована нешуточность этой веры цитатой из чёрта. Реализм Достоевского — не тургеневско–бунинский реализм ароматной сигары, выкуриваемой после сытного обеда, а пророческий реализм. Он не отражал в своих героях современных ему людей, он накликивал ими будущих. Современники, не узнавая себя в этом зеркале, отказывались признавать реализм. «Где это видано, чтобы в России были такие люди!» Через два- три десятка лет даже газетные листки повторяли: «Русского человека понять можно только по Достоевскому». Выдумка стала бытом, но выдумка была не бредовой, а пророческой: он выдумал бесов до того, как они пришли; он и писал «Бесы», опережая их появление на свет, наверное, в надежде заклясть их в романе. Пророк — прорицатель рока, или: гностик, как диагностик и прогностик. Это гнозис нисхождения Я в кромешную тьму подсознаний. Мы возвращаемся к вопросу: о каком, собственно, Я идет здесь речь? Представьте себе круг с точкой в центре; если точка символизирует Я, то круг, радиус которого равен бесконечности, есть символ мира бессознания. Я может оставаться точкой и напыщенно мнить себя величиной; цена этому мнению грош, ибо точка величиной быть не может; точка есть точка, то есть, математическая фикция, и фиктивность её не исчезает оттого, что она находится в центре. Такого рода Я Фридрих Ницше на своем неподражаемом языке называл «blauaugig–verlogenes», что буквально означает: «голубоглазо–пролгавшееся». Точка, самоуверенно провозглашающая себетождественность в акте формального утверждения Я=Я, обречена на нечестивый оптимизм в море обстающего её периферийного мрака. Я, если оно исполнено воли к самообретению и не желает оставаться пустой формальной фикцией, должно отказаться от оптимизма центра в акте решительного самоотречения и в расширении себя до объема круга. Это и есть нисхождение Я в глубины бессознания. Вопрос: «Как возможен Достоевский?» получает в свете сказанного прояснение: «Возможен, как процесс погружения Я в бессознательное», или: «Возможен, как центр, расширяющийся до объема».
Процесс погружения — но об этом рассказывают все романы Достоевского. Потрясающий миг, когда Я, переставшее уже быть самим собою (в прежнем смысле) и не ставшее еще самим собою (в смысле новом), распинается тьмой глухих двойников. Кто все они, эти Раскольниковы и Свидригайловы, Мышкины и Рогожины, Ставрогины и Карамазовы? Я говорил уже: сумма их равна эпилепсии их творца. Точка не выдерживает расширения в круг и корчится в припадке падучей. Точка без круга — ничто, фикция, но не менее ничтожен и круг без точки в центре: это — нуль. Вы представьте себе водолаза, отваживающегося погрузиться на самое дно океана. Что его ждет под водой, он не знает пока, но предчувствует… И вот же: в ясный солнечный день, на веселом и беззаботно шумном пляже XIX века, среди множества передовых и образованных культуртрегеров, патетически резвящихся на водной поверхности, ну да, в этот ясный и не предвещающий ничего дурного день, на всеевропейски–пест–ром пляже, украшенном величественными очертаниями «хрустального дворца», вдруг вскрикивает невнятицей жутких символов какой–то Генрик Ибсен, и проваливается в безумие невыразимости базельский экспрофессор классической филологии Фридрих Ницше, да дико чудит в потугах не меньшей невыразимости странный, неузнанный, знающий Владимир Соловьев, и рокочет уже подземными прозрениями блистательный автор «Войны и мира», и тяжелеет бременем увиденного пристальный взор писателя русского, бывшего каторжника, автора «Записок из Мертвого дома». Резвящимся на глади морской «мерзавцам» предпочли они нелегкое ремесло водолаза; «мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога» — и дальше: «Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога»; это значит: они и не догадываются, что могла бы таить под собой безмятежная водная гладь. Гёте в «Годах странствия» обронил удивительное признание: «О многом, — говорит Гёте, — я молчу, так как не хочу сбивать людей с толку». Достоевский — антипод этого признания. Он с таким же азартом сбивал людей с толку, с каким играл в рулетку, проигрывая последнее… Здесь и коренится источник его диссонансов. Диссонансы — неизбежная и почти инстинктивная реакция Я, тонущего в море бессознания. Один из таких диссонансов — упомянутая мной idee fixe Достоевского: тема соприкосновения «идеала Мадонны» с «идеалом содомским». На неё я и обращаю ваше внимание.