Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
О многом: например (1), о том, насколько важно тогда для Бланшо само понятие «книги», более того, «настоящей книги»; запоздалое вторжение в толщу первого романа потребовало особого оправдания, как если бы Бланшо чувствовал вину за это сокращение, умаление, изничтожение того излишка, избытка смысла, которым, как можно подумать, вдруг, «задним числом», стал грешить в его глазах «первый» Фома. О многом: например (2), о том, что это понятие «настоящей книги» связано с двумя, по меньшей мере, книгами — большой и малой, той малой, «очень маленькой» книгой, пишет Бланшо, что заключена в большой и является или, точнее, может рассматриваться как «ядро» большой, «толстой» книги.
О многом и почти что ни о чем: о той малости, что составляет работу подлинного романиста, а именно об этой необходимости постоянного вглядывания в толщу собственной книги, об этом стремлении увидеть ядро собственного «творения» и об этом искушении очистить его от всего наносного, от твердой скорлупы традиции и всей «шелухи» текущей литературной жизни. Иными словами, Бланшо говорит здесь нечто противоположное тому, что будет утверждать впоследствии: не noli me legere, a lego ergo sum, настоящее приглашение к самопрочтению и саморазглядыванию, речь идет, строго говоря, о настоящей апологии раздвоения писателя на творца и критика.
Итак, вот она, формула, и это отнюдь не мало: малая книга в большой книге, та малость, что является «ядром» всякой настоящей книги.
Напомню, что последний роман Бланшо заканчивается словами: «Теперь, теперь-то я и говорю» [621] . С этих слов начинается сказ «рассказов» Бланшо, с этих слов, прозвучавших в конце последнего романа, начинается тот прямой разговор со смертью, который в начале всех начал всех «рассказов» Бланшо и начало которому было положено «Смертным приговором», где сказывается, приговаривается и заговаривается (в двух смыслах русского глагола) сама смерть. Завершая это разноголосое, намеренно тавтологическое вступление, в котором мне хотелось, чтобы услышаны были голоса тех, кто гораздо более отзывчив, нежели я, к голосу Бланшо [622] , каковой так и остается для меня всего лишь далеким, но никогда не смолкающим зовом, я хотел бы перейти к более привычному для меня жанру историко-литературного исследования или расследования.
621
Blanchot М.Le Tr`es-Haut. Paris: Gallimard, 1994 (1948). P. 243.
622
Я думаю прежде всего о К. Бидане и М. Сюриа, Ж. Деррида и Ф. Лаку-Лабарте, но также о более близких, хотя и не всегда более понятных В. Лапицком и С. Зенкине.
Даже неполное знакомство с размышлениями Бланшо о романе как жанре или форме, обеспеченное прежде всего чтением раздела «Отступления о романе» из книги «Неверным шагом», позволяет говорить о наличии в творческом сознании начинающего писателя довольно определенных, если не сказать довольно жестких, представлений о том, «как возможен роман?» [623] . Вопрос этот, являющийся перифразой заглавия критической работы Бланшо о первой книге Ж. Полана [624] , судьба которой, точнее говоря, некая нескончаемость оной, парадоксальным образом совпадает с судьбой первого романа Бланшо, будет заглавным мотивом этой работы.
623
См.: Blanchot М.Faux pas. Paris: Gallimard, 1996 (1943). P. 189–294.
624
Речь идет о «Тарбских цветах» (1941). См. русский перевод, издание которого сопровождается и упомянутой статьей М. Бланшо: Полан Ж.Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. СПб.: Наука, 2000.
Итак: «как возможен роман?»
Заметим для начала, что сам Бланшо такого вопроса не ставит, уже упоминавшаяся работа о книге Полана касается зыбких оснований литературы, но не оснований романа, как если бы последние казались тогда Бланшо чем-то более очевидным и, очень может быть, незыблемым. Отметим также, что эта определенность, если не сказать жесткость, представлений о том, «как возможен роман», то есть представлений о предельных возможностях самого существования романного письма, предваряет, соседствует и до известной поры сопутствует трем собственным опытам Бланшо-романиста. Как известно, точнее говоря, по словам самого писателя, замысел романа «Фома Темный» восходит к началу 30-х годов, работа над ним продвигается крайне медленно, с большим трудом, с перерывами в середине 30-х годов, когда им написаны новеллы «Идиллия» и «Последнее слово» (1935, 1936), которые до поры до времени остаются неопубликованными. В конце концов «Фома Темный» выходит в свет осенью 1941 года, вслед за ним появляется роман «Аминадав» (1942), за которым следует роман «Всевышний» (1948), знаменующий «окончание» романного отрезка в творческом пути Бланшо. «Смертный приговор» (1948), а главное — новая редакция «Фомы» (1950) связаны с переходом к малым формам «повести» или «рассказа», иными словами, с существенными, может быть даже сущностными, жанровыми трансформациями. Заметим, наконец, что вошедшие в книгу «Неверным шагом» «Отступления о романе» были написаны в основной своей части на рубеже 30–40-х годов и представляли собой критические выступления Бланшо на страницах ряда периодических изданий, отметим также, что далеко не все работы Бланшо как критика романа этого времени были включены им в эту книгу. Важно и то, что предназначение романа практически перестает занимать писателя к концу 40-х годов, когда он переходит, с одной стороны, к малым формам «рассказа» или «повести», а с другой — к более глубоким, темным и расплывчатым моментам в разработке литературного пространства: статья «Роман, произведение криводушия», появившаяся на страницах «Тан модерн» в 1947 году, может рассматриваться как знак окончания сопутствования романного письма и романной рефлексии в творческом становлении Бланшо.
Я приведу всего лишь несколько примеров, свидетельствующих, с моей точки зрения, о наличии жестких представлений о существе романа в творческом сознании Бланшо на рубеже 30–40-х годов, о наличии определенной и чуть ли не нормативной эстетики в творческом сознании Бланшо-критика, который, напомним, в то же самое время решает проблемы собственного романного письма, то есть решает конкретные проблемы поэтики романа. Подчеркнем в этой связи, что для Бланшо поэтика, в отличие от эстетики, означает не свод норм или правил поэтического искусства, а само поэтическое деяние, работу поэтического разума, то его состояние, когда этот разум, как подмечал Бланшо в статье о курсе поэтики П. Валери в Коллеж де Франс, «выражает себя в произведении или создании этого произведения» [625] .
625
Blanchot M.Faux pas. P. 137.
В
«Отступлениях о романе» мы то и дело сталкиваемся с этими формулировками, говорящими о наличии у Бланшо определенной романной идеологии, жесткость или даже догматичность которой не может не бросаться в глаза на фоне той атаки на роман, что была развернута во французской литературе в межвоенные годы, с одной стороны, сюрреализмом, с другой, тем же П. Валери [626] . В своих «Отступлениях» Бланшо то и дело соотносит роман с такими категориями, как «искусство, сознающее свои законы» (287), «система» (249), «правила вымысла» (241), «абстрактная жесткость» (237), «абсолютные правила» (232), «модель» (217), «схема» (212) и т. п. Бланшо то и дело говорит, что романист должен, обязан, вынужден следовать этим законам романного разума. Но чтобы этот предварительный набросок к портрету идеального романиста, который Бланшо рисует в отдельных этюдах своей книги, не слишком напоминал господина Теста, следует добавить, что весь этот «концептуально-интеллектуальный» арсенал дополняется существенным противовесом: речь идет о поэзии, точнее говоря, некоем поэтическом разуме, столь же отчетливо сознающем свои законы; именно поэтический разум страхует роман, с одной стороны, от легкомысленного увлечения жизнеподражанием, с другой — от искушения воплощать чистые абстракции.626
Проблемам романа и роману как проблеме в 1943 году был посвящен специальный выпуск литературного журнала «Конфлюанс», представляющий собой ценнейшее свидетельство забот французских романистов в годы второй мировой войны. См.: Probl`emes du roman // Confluences. 1943. № 21–23. Анализ этого сборника, включающего в себя размышления о романе почти пятидесяти французских писателей и критиков того времени, в связи с историей творческого замысла «Чумы» А. Камю, см.: Фокин С.Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейя, 1999. С. 194–197.
Неудивительно, что прообразом идеального романиста является не кто иной, как С. Малларме. Не удивительно поэтому, что «Отступления о романе» открываются статьей «Малларме и искусство романа», которая представляет собой отклик на этюды о Малларме, принадлежащие перу знаменитого в то время литературоведа и врача А. Мондора. Уже то, что Бланшо-критик столь решительно связывает искусство романа с поэтическим проектом Малларме, говорит нам о том значении, которое имеет поэзия для его собственного романного проекта: в самом деле, из 18 этюдов, составивших раздел «Отступления о романе», пять или шесть посвящены собственно поэтическим творениям — Лотреамону и Мишо, Одиберти и Боске, — как если бы «загадка романа» (это название этюда о современном французском романе) заключалась для Бланшо как раз в способе соединения романа и поэзии: два центральных из отступлений о романе так и называются: соответственно «Роман и поэзия» (VIII) и «Поэзия и роман» (IX). Другими словами, Бланшо не задается вопросом «как возможен роман?», поскольку ответ на такой вопрос для него более чем очевиден: роман возможен не иначе как в счастливом, или идеальном, сочетании подлинной поэзии и мыслящей прозы.
Вернемся тем не менее к этюду о Малларме, поскольку статья эта примечательна в нескольких отношениях. Во-первых, именно в этой работе Бланшо обнаруживает вообще-то не характерную для него жесткость, чуть ли не догматичность критической мысли. Действительно, процитировав в самом начале фрагмент знаменитого письма к Верлену, в котором как нигде полнее сказалась мечта Малларме о Книге, Бланшо удивляется тому, что никто из романистов не увидел в этих признаниях поэта «определения романного искусства» [627] . К письму Малларме мы еще вернемся, а сейчас просто укажем, что сам Бланшо выводит формулу романа именно отсюда, из этого наброска автобиографии, где утверждается, что единственным долгом поэта должно быть «орфическое истолкование Земли». Примечательно, что в этом этюде о Малларме и искусстве романа Бланшо говорит о необходимости и даже обязательности критической рефлексии для романиста; более того, Бланшо уравнивает того внутреннего критика, что должен сопутствовать работе романиста, с законодателем:«Романист должен задавать себе закон, и мерой прочности его произведения может служить лишь реальное значение этого закона, равно как более или менее сильная воля отбрасывать все то, что ему не отвечает» [628] . Очевидно, что эти размышления Бланшо-критика непосредственно соотносятся с замыслом романа «Всевышний», где проблематика закона, законотворчества, законопослушания и законопреступания выходит на первый план. Очевидно и то, что Бланшо решительно отстаивает право романиста творить закон собственного романа, не считаясь ни с чьим мнением и менее всего — с мнением читателя. Другими словами, мало того что романист творит роман, неумолимо следуя вырабатываемому по ходу дела закону романа, он одновременно творит своего читателя, заказывая вход в свое творение для всякого прочего. Иначе говоря, закон романа в том, что он не терпит незаконного читателя.
627
Blanchot M.Faux pas. P. 190.
628
Ibid. P. 193–194.
Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…» [629] Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.
629
Ibid. P. 194.