Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Двойническая структура, когда одно тело служит темным образом другого, действует и в «Аминадаве». Герой этого романа Тома, сделавшись обитателем дома-лабиринта, на долгое время прикован там цепью к другому жильцу, и этот бессловесный, всячески унижаемый окружающими спутник, некто Дом [649] , покорно и бессмысленно тащится вслед за ним на протяжении долгих приключений. Жан-Поль Сартр в своей статье-рецензии на роман Бланшо увидел в этой фигуре не более чем аллегорию тела, к которому прикован ищущий дух (воплощенный в фигуре главного героя) [650] . Сартр был бы, возможно, и прав, если бы не особенная, сугубо оригинальная образная структура этого мотива. В самом деле, мало того что Дом, физически удваивая собой Тома, является его образом, мало того что факт телесной прикованности вписывает его в уже намеченную линию умерщвляющего, порабощающего образа; но он еще и сам является носителем образа.В самом деле, лицо Дома дублируется татуировкой — его собственным портретом, помещенным прямо на лице:

649

Этимология имени неясна. Скорее всего, оно тем или иным способом образовано от латинского dominus, «господин» (что намекает на финальную роль этого человека в судьбе героя); но возможно также, учитывая интерес Бланшо к славянским языкам и народам (отразившийся, например, в одной из первых его новелл «Идиллия»), что оно восходит к русскому «дом», то есть спутник Тома непосредственно олицетворяет собой то лабиринтное пространство, куда попал последний.

650

См.: Sartre Jean-Paul.«Aminadab» ou du fantastique consid'er'e comme un langage // Critiques litt'eraires (Situations, I). Gallimard Id'ees, P. 172: «этот товарищ по цепям, который столь очевидно являет собой тело, унижаемое и подвергаемое издевательствам в обществе, провозгласившем разрыв между телесным и духовным».

…То, что он [Тома. — С.З.] принял за шрамы и нарывы на лице, было следами второго лица, которое нарисовал татуировщик, вероятно по указаниям настоящего художника, дабы воссоздать прямо на лице портрет этого лица. При внимательном взгляде работа выглядела очень искусной. В рисунке имелись крупные ошибки — скажем, глаза были неодинаковыми, и один из них, расположенный под правым глазом, казался каким-то недоразвитым, тогда как другой, преувеличенно большой, распространялся на левую часть лба, — но при этом чувствовалось сильное впечатление жизни. Это второе лицо не просто накладывалось на первое — отнюдь нет. Если смотреть на узника в фас, то видны были лишь грубо слепленные черты, если же быстро вертеть его голову справа налево, не переставая рассматривать ее губы, то различались черты, исполненные утонченности и как бы отражавшие собой былую красоту [651] .

651

Blanchot Maurice.Aminadab. P. 27–28.

Эта удивительная выдумка, прошедшая мимо внимания Сартра, придает фигуре Дома многослойную значительность. Изначально, телесно меченный образом, этот персонаж не нуждается в речах — он действует именно посредством слипающихся, взаимоналагающихся образов, заманивая своего двойника их обаянием. В конце книги, исчезнув было и появившись вновь в преображенном виде, более не дублируемый образом-симулякром, Дом становится словоохотливым собеседником Тома, и именно он объясняет ему его судьбу — оказывается, именно Дом, бессловесный спутник, мог указать герою романа единственный путь к спасению из лабиринта, если бы тот догадался обратиться к нему за советом. Телесный образ смертоносен — но он может быть и спасительным.

Учитывая столь плотное прилегание образа к телу, нетрудно заключить, что его «первый план» представляет собой не что иное, как поверхность глаза.Таков, как мы видели, протертый в оконном стекле «окуляр», через который сначала герой «Всевышнего» рассматривает здание напротив, а затем в его комнату проникает солнечный зайчик: протертое место на непрозрачном (то ли грязном, то ли закрашенном) стекле функционирует подобно роговице глаза. В этом относительно «реалистическом» романе (на самом деле — романе-антиутопии, исполненном фантазмов) сближение образа со зрачком остается метафорой; напротив того, в романе «Темный Тома», особенно в его второй версии, где бытовое правдоподобие полностью отброшено ради метафизического повествования о смертельной инициации, эта связь заявлена «открытым текстом».

Уже в одной из первых глав, где Тома попадает в некий погреб, переживая в нем опыт темноты и пустоты, он ощущает также расширение, разрастание собственного глаза:

Это была сама ночь. На него нахлынули составляющие ночную тьму образы. Он ничего не видел и, ничуть этим не удрученный, обратил само отсутствие зрения в высшее проявление своего взгляда. Его бесполезный для зрения глаз обрел необычайные размеры, безмерно расширился и, охватив весь горизонт, впустил в самый свой центр тьму, чтобы извлечь из нее свет. В этой пустоте взгляд смешивался с предметом взгляда. Ничего не видящий глаз не просто что-то постигал, он постигал причину своего видения. В качестве предмета он видел то, из-за чего ничего не видел. Его собственный взгляд включался в него как образ — а между тем этот образ рассматривался как смерть любого образа [652] .

652

Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С 139–140, перевод изменен.

В одной из следующих глав Тома переживает новый мистический опыт — хоронит себя заживо, чтобы в могильной тьме увидеть «в полном отсутствии всяких образов […] свой образ, охваченный сильнейшим, какое только возможно, головокружением» [653] , и в итоге сам превращается в мертвый симулякр самого себя: «Он шагал, раскрашенная мумия…» [654] В итоге этого перерождения Тома становится смертоносным существом, своего рода jettatore, носителем дурного взгляда, от которого гибнут — то ли в его воображении, то ли «реально» — встречаемые им люди:

653

Там же. С. 152.

654

Там же. С. 153.

На этой дороге каждый встреченный им умирал. Каждый, стоило Тома отвести глаза, умирал вместе с ним, и об их смерти не возвещал никакой крик. Он смотрел на них и тут же видел, как под его взглядом они теряют свои черты: на лбу у каждого зияла крохотная ранка, через которую и ускользали их лица. […] Ближе, если он к ним прикасался, если направлял на них не свой взгляд, а взгляд того ослепительно-незримого ока, каковым он сам каждый миг весь являлся, еще ближе, почти сливаясь с ними, принимая их то за свою тень, то за мертвые души, их вдыхая, их облизывая, пропитываясь их телами, он не получал от них ни малейшего ощущения, ни малейшего образа, пустуя без них, как они пустовали без него [655] .

655

Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 45. Перевод изменен.

Превратившись в сплошное «ослепительно-незримое око», Тома стал своего рода оптическим монстром: видя незримое, видя даже причину собственной незрячести, он зато не может дистантно, устойчиво воспринимать образы других вещей и людей; эти образы вплотную припадают к его собственному глазу и оттого сами утрачивают стабильность, «вытекают» через ранку во лбу (как бы через третий глаз — проекцию смертоносного ока Тома). Такая драматическая ситуация «близкого зрения», когда дистанция между глазом и образом опасно сокращается, подробно описана (не на материале прозы Бланшо) Михаилом Ямпольским [656] . Исследователь трактует подобные явления с точки зрения оптики и феноменологии восприятия. Ниже я попытаюсь дать другую интерпретацию, не отменяющую предложенной Ямпольским, зато опирающейся на некоторые суждения об образе, принадлежащие самому Бланшо.

656

См.: Ямпольский Михаил.О близком. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Как уже сказано, наиболее развернутые соображения на эту тему содержатся в книге «Пространство литературы». Прежде всего Бланшо дает в ней прямое описание ситуации «близкого зрения», которое он называет фасцинацией, завораживающим действием образа:

Видение предполагает дистанцию, решение о разделении, способность не быть в контакте и избегать слияния через контакт. Видение означает, что это разделение все-таки стало встречей. А что же происходит, когда то, что вы видите, пусть и на расстоянии, как бы прикасается к вам чувственным контактом, когда видение становится своего рода осязанием, когда видеть — это контактна расстоянии? […] При таком контакте на расстоянии нам дается образ, и фасцинация — это страсть к образу [657] .

657

Blanchot Maurice.L’espace litt'eraire. Gallimard Id'ees. P. 25.

Существенно, что фасцинирующий образ — а образ, по Бланшо, всегда фасцинирует, на то он и образ — является не образом какого-то объекта, а образом среды,нерасчлененного, сплошного, абсолютного пустого пространства, где все объекты распадаются, растекаются, как растекались лица под взором Темного Тома:

Всякий, кто заворожен, можно сказать, не воспринимает ни одного реального объекта, ни одной реальной фигуры, ибо видимое им принадлежит не миру реальности, а неопределенной среде фасцинации. Это как бы абсолютная среда. Из нее не изгнана дистанция, но эта дистанция безгранична, будучи той беспредельной глубиной, что кроется за образом, глубиной неживой, не дающейся в руки, абсолютно присутствующей, но не данной, куда проваливаются объекты, когда они удаляются от своего смысла и обрушиваются в собственный образ [658] .

658

Ibid. P. 26.

Парадоксальная мысль: согласно Бланшо, образ, обычно связываемый с понятием «фигуры», «формы», не оформляет предмет, а, наоборот, ведет к его распаду, и именно поэтому он — аналог трупа:

…в тот самый момент, когда труп присутствует перед нами как нечто неведомое, покойник одновременно начинает быть похожим на себя [659] .

Точно так же, поясняет автор, поврежденная, вышедшая из строя бытовая вещь, орудие, «становится своим собственным образом(а порой и эстетическим объектом) […]. Является только то, что отдано во власть образа, и в этом смысле все являющееся есть воображаемое» [660] .

659

Ibid. P. 350.

660

Ibid. P. 352.