Режиссерская энциклопедия. Кино США
Шрифт:
Успехи немецкого мастера не остались незамеченными. В 1923 г. постановщика пригласили в Голливуд для съемок фильма "Розита" с участием Мэри Пикфорд, Однако картина получилась неудачной, так как ее мелодраматический "испанский" сюжет мало соответствовал как профилю актрисы, так и творческой манере Любича. В дальнейшем он избегал работы с прославленными звездами, предпочитая менее известных актеров, легче поддающихся режиссерскому влиянию.
Огромную популярность в Америке принесла ему следующая картина — "Брачный круг" (1924) — адюльтерная комедия о холостяке-бонвиване, оказавшемся вовлеченным в два брака одновременно. Тут уже проявились все наиболее характерные черты его дарования: сатирическая трактовка фривольного сюжета, умелая подача весьма скабрезных и рискованных ситуаций, внимание к работе с исполнителями, великолепное обыгрывание деталей. Видя шумный успех фильма у публики, Любич создает по его образу и подобию во второй половине 20-х годов ряд салонных комедий: "Три женщины" (1924), "Запретный рай" (1924), "Поцелуй меня еще раз" (1925), "Веер леди Уиндермеер" (1925) и ряд других. Шедевром этого жатгра — уже в звуковом кино — стало "Беспокойство в раю" (1932), в котором грабители влезают в квартиру богатой парижанки и один из них влюбляется
С появлением звука в кино Любич выбирает новое направление творчества. Он становится одним из первых американских режиссеров, сумевших найти подлинную кинематографическую форму для перенесения на экран ряда бродвейских музыкальных комедий. Отойдя от рабского копирования театральных спектаклей, он создает серию кино-оперетт ("Любовный парад", 1929; "МонтеКарло", 1930; "Веселая вдова", 1934), в большинстве из которых пели Морис Шевалье и Джанет Мак-Доналд. Все они несли на себе явственный отпечаток "любичевского стиля". Знакомые оперетты заиграли всеми своими гранями именно потому, что для них была найдена удачная кинематографическая форма, изобретательно использованы специфические выразительные средства кино: операторские эффекты, оригинальное применение звука, подчеркивание выигрышных деталей и т.д. В этом плане была весьма любопытна и экранизация пьесы английского салонного драматурга Ноэла Коуарда "План жизни" (1933), где обыгрывалась любовь втроем. Однако по требованию Легиона благопристойности оттуда были выброшены вое наиболее острые моменты.
К середине 30-х в творчестве Любича начинают ощущаться тревожные симптомы начинающегося спада. Усиление цензуры (в связи с введением Производственного кодекса) не позволяло ему с прежней легкостью трактовать излюбленные "смелые" сюжеты. Административная деятельность (с 1935 г.. он стал главой производства фирмы "Парамаунт", но выдержал на этом посту лишь год) и развивающаяся болезнь сердца также не способствовали творческим успехам. Возможно поэтому Любич в последний период работы в кино (конец 30-х — 40-е годы) часто повторяет темы и сюжеты, уже экранизированные в 20-е годы. Так в "Восьмой жене Синей бороды" — римейке одноименной ленты 1923 г. — рассказывается о том, как дочь обедневшего французского аристократа выходит замуж за миллионера, у которого уже было семь жен, и преподает ему урок должного обращения с супругой. Пытается он освоить и модный жанр фрейдистской комедии ("Это неопределенное чувство", 1941), но не очень удачно. Позволяет себе даже то, чего раньше всегда избегал — ставить комедии с политическими обертонами. В "Ниночке" Грета Гарбо играла русскую женщинукомиссара, посланную в Париж для поисков царских драгоценностей и влюбившуюся там в соотечественника-белоэмигранта. "Быть или не быть" (1942) — антифашистская комедия вызвала в США бурю негодования у зрителей и критиков, ибо показывала Гитлера и его подручных не злодеями, а всего лишь шутами.
В 1947 г, Любич умирает от сердечного приступа прямо на съемках фильма "Леди в горностае" (ее заканчивал Отто Преминджер). За год до смерти мастера удостоили специального "Оскара" — за вклад в искусство кино. За 30 с лишним лет работы в немецком и американском кинематографе он поставил свыше 50 картин. Хотя тематика большинства из них была весьма фривольной, Любич резко выделялся из общей массы "коммерческих" режиссеров. Он великолепно мыслил визуальными образами, добивался огромной емкости метража, сжатых и лаконичных характеристик, достигавшихся не сценарными, а режиссерскими и операторскими приемами, предельно пантомимичной, но от этого еще более выразительной игры актеров. Однако, хотя чувство стиля было для него крайне важно, Любич никогда не забывал и о содержании: предельно гуманизируя холодноватые театральнее спектакли и костюмные драмы, придавая им удивительную теплоту и обаяние жизни.
Е. Карцева
Фильмография:в Германии - к/ф "Поездка по льду" (Auf Eis Gefurt), к/ф "Слепая корова" (Blinde Kuh), к/ф "Сахар и корица" (Zucker und Zimt), 1915; к/ф "Где мое сокровище?" (Wo ist Mein Schalz?), к/ф "Верный Мориц" (Der Schwarze Moriiz), к/ф "Обувной магазин Пинкуса" (Schuhpalast Pinkus), к/ф "Смешанный женский хор" (Der Gemischte Frauenchoir), к/ф "Компания "Тенор" (Der G.M.B.H. — Tenor), 1916; к/ф "Дневник Осей" (Ossi's Tagebuch), к/ф "Когда четверо делают одно и то же" (Wenn Vier Daseeibe Тип) (у нас — "Четверо и одна"), к/ф "Не хочу быть мужчиной" (Ich Mochte Kein Mann Sein), к/ф "Король блуз" (Der Blusenkonig), 1917; к/ф "Принц Сами" (Prinz Sami), у нас — "Карьера одного принца"; "Партнер по катанию на санках" (Der Rodelkavalier), "Глаза мумии Ma" (Die Augen der Mummie Ma), "Кармен" (Carmen), "Принцесса устриц" (Die Austernprinzessin), к/ф "Балерина" (Das Madel vom Babtt), к/ф "Моя жена — кинозвезда" (Die Filmschaus-pielen), 1918; "Сумурун" (Sumurun), у нас — "Сумурун", "Жемчужина гарема"; "Дочери Колхизеля" (Kohlhiesel's Tochter), "Ромео и Джульетта в снегу" (Romeo und Julia im Schnee), 1920; "Горная кошка" (Die Bergkatze), 1921; "Девица Шваб" (Schwabemadie), "Дурман" (Rausch), "Мадам Дюбари" (Madame Dubarry), "Кукла" (Die Puppe), 1919; "Анна Болейн" (Anna Boleyn), "Жена фараона" (Das Weib des Phorao), 1922; "Пламя" (Die Flam me), у нас под названием "Иветта", 1923; в США - "Роэита" (Rosita), 1923; "Брачный круг" (The Marriage Circle). "Запретный рай" (Forbidden Paradise), "Три женщины" (Three Women), 1924; "Поцелуй меня снова" (Kiss Me Again), "Веер леди Уиндермир" (Lady Windermere's Fan), 1925; "Таков Париж" (So This is Paris), 1926; "Принцстудент" (The Student Prince), 1927; "Патриот" (The Patriot), 1928; "Вечная любовь" (Eternal Love), "Любовный парад" (The Love Parade), 1929; "Парамаунт на параде" (Paramount on Parade), "Монте-Карло" (Monte Carlo), 1930; "Улыбающийся лейтенант" (The Smiling Lieutenant), 1931; "Прерванная колыбельная" (Broken Lullaby), "Один час с тобой" (One Hour With Уои),"Если бы у меня был миллион" (одна из восьми новелл) (If I Had a Million), 1932; "План жизни" (Design for Living), 1933; "Веселая
вдово" (The Merry Widow), 1934; "Ангел" (Angel), 1937; "Восьмая жена Синей бороды" (Bluebeard's Eighth Wife), 1938; "Ниночка" (Ninotchka), 1939; "Лавка за углом" (The Shop Around the Corner), 1940; "Это неопределенное чувство" (That Uncertain Feeling), 1941; "Быть или не быть" (То Be or Not to Be), 1942; "Небеса могут подождать" (Heaven Can Wait), 1943; "Клани Браун" (Cluny Brown), 1946.Библиография:Оганесов К. Американские кинорежиссеры. М. 1926; Недоброво В. Эрнест Любич. М. 1927; Соколов И. Эрнст Любич //Киногаэета. 1936. No 21; Трауберг Л. Жан Оффенбах и др. М.. 1987; Трюффо Ф. Непревзойденный Любич //Трюффо о Трюффо. М. 1987; Weinberg Н. The Lubitsch Touch. N.Y. 1971. Eyman S. Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise. N.Y. 1993.
СИДНИ ЛЮМЕТ
(Sidney Linnet). Режиссер, актер, сценарист, продюсер. Родился 25 июня 1924 г. в Филадельфии (штат Пенсильвания). Это один из наиболее плодотворно работающих американских режиссеров второй половины XX века. Сын актеров еврейского театра, эмигрировавших из Польши, он дебютировал на радио в возрасте 4 лет, выступал на сцене, с конца 30-х годов играл в бродвейских постановках. Люмет окончил Колумбийский университет, учился в Актерской студии. В 1942-46 гг. служил в Вооруженных силах США. В 1950 г. он пришел на телевидение в "Си-Би-Эс" и стал одним из лучших масте-ров американских телевизионных драм 50-х годов, с именем которого связывается "золотая эра телефильма". Он занимался техническими экспериментами, стремясь превратить оптику в средство выразительности.
Свой первый серьезный кинофильм "12 разгневанных мужчин" (по пьесе Р. Роуза) он снял в 1957 г., причем всего за 20 дней. Здесь соблюдается принцип классической драматургии — единство места, действия и времени, и тем не менее, события, разворачивающиеся в ограниченных пределах одной комнаты, воспринимаются как крайне динамичные. Положивший начало телевизионной стилистике в кино фильм мгновенно прославил своего автора, умело воссоздавшего на экране напряженную атмосферу совещания присяжных заседателей, от вердикта которых зависит человеческая жизнь. Уже здесь проявились особенности кинематографа Люмета: замкнутость пространства, городское окружение (29 из более чем 40 его фильмов сняты на улицах Нью-Йорка), сложные нравственные конфликты, многозначный диалог. Для режиссера, имеющего за плечами актерский опыт (кстати, он сам дважды снимался в кино в картинах "Треть нации", 1939 г., и "Слушайте: истории жизней Куинси Джонса" 1991 г.), характерен тщательный подбор исполнителей, умение добиться от них хорошей игры, что он продемонстрировал, к примеру, в "Убийстве в Восточном экспрессе", где собрал замечательный актерский ансамбль (А. Финни, И. Бергман, Ш. Коннери) или в "Семейном бизнесе", где по-новому увидел Дастина Хофмана в роли хранителя семейных уз.
Из-за того, что в фильмах Люмета немного действующих лиц и событий, драматическое напряжение создается благодаря разнице в воспри ятии и характерах героев. Отсюда и обилие крупных планов, манера снимать статичной камерой с одной точки. Такова, к примеру, экранизация пьесы Ю. О'Нила "Долгий день уходит в ночь", в которой всего четыре героя и действие происходит в одной комнате в течение трех часов. Но превращения, произошедшие за это время с персонажами, делают их почти неузнаваемыми. Режиссера интересует не столько постановочность, массовость, широкий размах, сколько частные истории, дающие возможность глубоко раскрыть характер персонажей. Внутренний психологический накал характеризует все его лучшие ленты, герои которых, как правило, с трудом вписываются в общество, выделяясь эксцентричностью, упрямством, оставаясь одинокими, разочарованными.
Актерская работа и значительность тематики для режиссера важнее киноязыка, чисто визуальной стороны передачи смысла. Режиссер живо откликается на актуальные проблемы социально-политической жизни (вопросам расизма посвящен документальный фильм "Кинг: кинопротокол... Из Монтгомери в Мемфис", борьбе с маккартизмом — "Дэниел"), поэтому почти каждый его фильм — событие, выделяющееся на общем фоне кино.
Люмет первым заговорил о коррупции в полиции в "Серпико", повествующем о том, как молодой полицейский с отвращением открывает для себя нравы насквозь пропитанной взяточничеством структуры, утрачивает всякие иллюзии в отношении службы и, не желая громкого расследования, тем не менее не в состоянии смириться с творящимся беззаконием. "Серпико" положил начало целой серии сходных по тематике кинолент. Сам Люмет тоже еще не раз вернется к этой проблеме ("Принц города", "Ночь опускается на Манхеттен"). Острое сатирическое изображение коррупции в мире ТВ дается в "Телесети", показывающей, как средства массовой информации ничем не брезгуют ради манипуляции общественным сознанием. Проблему угрозы войны поднимает фильм "Система безопасности" повествующий о том, как президент не может избежать ловушки, созданной для него им же самим придуманной системой безопасности. Человек, который не хочет войны, оказывается в нее втянутым.
Социальная тематика нередко преломляется через призму судьбы конкретного человека. В "Ростовщике" режиссер размышляет над тем, как история способна определить и полностью изменить жизнь людей. Это повесть о человеке, потерявшем в концлагере всю свою семью и мучительно пытающемся вновь найти смысл жизни. Тема семьи проходит через все творчество Люмета, будь то семья настоящая ("Дэниел", 1983, "На холостом ходу", 1988, "Ночь опускается на Манхеттен", 1997) или некий ее аналог ("Скверный день", 1975, "Принц города", 1981). Как сохранить верность семейным узам и не потерять самого себя? Чему отдать предпочтение? Что главнее? Эти вопросы поднимаются, к примеру, в "Семейном деле" или картине "Чужая среди нас" (1992), рассказывающей о сложном взаимодействии кодекса поведения в хассидской семье и современных норм жизни.
Люмет верит в силу слова на экране, поэтому очень часто ставит фильмы не по оригинальным сценариям, а по пьесам и рассказам. Экранизации занимают весьма существенное место в его творчестве. Это такие фильмы как "Из породы беглецов" (по пьесе Т. Уильямса "Орфей спускается в ад", 1959), "Вид с моста" (1962) А. Миллера, детектив А. Кристи "Убийство в Восточном экспрессе" (1974), "Чайка" А.П. Чехова. Всегда бережно относясь к оригиналу, режиссер пытается найти некий кинематографический эквивалент, соответствующий духу, структуре, ритму литературного первоисточника. При этом Люмет обыкновенно сам принимает участие в написании сценария.