Семиотические исследования

Все это позволяет предположить, что в ходе коллективной тренировки внутренний опыт О случайно мог актуализироваться на основе чувственных впечатлений, полученных не от животного, а от мишени-обвода. Подобная «ошибка» в зрении провоцировалась как отношением, установленным между внутренним опытом О и О', так и спонтанными галлюцинациями, вызванными сильным желанием увидеть на месте мишени-обвода само животное. Облегчалась эта визуальная иллюзия сходством обвода с профилем животного (они были подобны).

Однако случай есть случай. Он никогда бы не закрепился, если бы возникший новый опыт, обозначим его О'', актуализировавшийся в материале мишени-обвода, и соответствующий новый предмет – животное, увиденное в обводе (т. е. нарисованное на скале), не позволяли успешно действовать и решать принципиально новые задачи. Действительно, разведя в своем сознании на основе представления о душе само животное и животное, нарисованное на скале, и затем «узнав» в последнем душу животного, древний человек стал более успешно вести тренировку (видя теперь в мишени само это животное), а также получил возможность влиять на души животных (призывать их, нарисовав на стене, разговаривать с ними, поворачивать их к себе нужной стороной, прогонять, замазав краской, и т. д.). Какую роль в этом процессе играло знаковое замещение? Это было условие закрепления внутреннего опыта О за «чужим» предметом (обводом). Обвод – это не простой предмет, а семиотический, его можно создавать руками, хранить длительное время, обозревать в коммуникации. Представление о душе позволило и связать животное-изображение с реальным животным, и развести. В этом смысле представление о душе обеспечило означение (позволило установить связь значения). В дальнейшем эта связь обеспечила перенос свойств с реального предмета (животного) на новый предмет (выше мы его назвали «исходным»), т. е. на нарисованное животное, а также помогла элиминировать другие свойства, не отвечающие возможностям самого знака-изображения (так, например, нарисованное животное нельзя съесть, с него нельзя снять шкуру и т. д.).

Итак, сложился новый вид предметов (нарисованные животные и люди), осознаваемых как души. Их узнавание предполагало актуализацию внутреннего опыта О'', возникшего на основе опыта О и О' под влиянием знаково-предметных действий с изображениями и нового контекста (использование изображений как души). Одновременно видоизменяется, точнее, формируется заново чувственное восприятие изображения предметов, теперь рисунок обследуется и осмысляется не просто как обвод, а как душа. В материале рисунка глаз выделяет другие информативные точки и целостности, осмысленные в плане новой предметности. Другими словами, чувственное визуальное восприятие само эволюционировало под влиянием означения и психического изменения. Однако, судя по всему, не только представления о душе помогли увидеть в рисунке животных и людей, но и развитие рисунка (живописи) способствовало развитию представлений о душе (хотя, конечно, более бедные, еще не визуализированные в рисунках представления о душе были исходными). Дело в том, что душа аналогично изображению есть тоже сложный знаково-предметный комплекс, прошедший длительный период своего развития.

Схематично действие рассмотренного здесь механизма можно изобразить так:

(схема 14)

Здесь ^ – создание обвода, О, О', О" – соответствующий опыт восприятия, (М) – рисунок в функции знака по отношению к предмету Х, П – рисунок в функции вторичного предмета (например, понимаемый как душа), П' – объект Х в качестве нового (исходного) предмета (например, как обладающий душой). Обратим внимание, что и вызванная душа (т. е. предмет П) и предмет, обладающий душой (П'), являются вторичными предметами. Таким образом, означение приводит к созданию не только новых предметов П, формирующихся, так сказать, на знаковой основе, но и новых предметов П', складывающихся на основе предметов Х.

§ 2. Реальность искусства

Я закончил анализ природы сновидений их истолкованием (интерпретацией). Конечно, моя интерпретация была одной из возможных. Понятно, что З. Фрейд или К. Юнг, безусловно, дали бы другое толкование этих же самых сновидений. Еще большее значение истолкование и интерпретация имеют в искусстве. Можно даже выдвинуть следующее сильное утверждение (гипотезу): вне истолкований не существует художественного произведения; интерпретации его, начиная от обыденных, зрительских (слушательских), которые почти неотделимы от понимания произведения, кончая профессиональными, составляют неотъемлемую суть художественного произведения. Нужно учесть, что истолкование произведений искусства определяется художественной коммуникацией, которая в искусстве двойственна: с одной стороны, – это приобщение к произведениям искусства, их пере-живание и про-живание, а с другой – общение по поводу этих произведений и их осмысление; с одной стороны, – развертывание и согласование переживаний в ситуациях, обусловленных произведениями искусства, а с другой – получение в этих ситуациях определенной информации (понимание смысла).

Попробуем понять, что значат эти положения для характеристики произведений искусства. Известно, что в каждом произведении можно выделить определенную организацию выразительных средств, конкретные типы выразительных связей и отношений. Например, в поэтическом произведении можно вычленить «интонационные связи» (интонационную организацию фраз, стихов, строф), «фонетические» (звучание сходных слов, слогов, звуков), «синтаксические», «тематические», «композиционные» (драматургические) и др. В музыке можно различить «сенсорно-акустические» связи (сходство и различие отдельных звуков, аккордов), «фактурно-интонационные» (мотивная и мелодическая организации) и «тематические» (синтаксическая организация, драматургия, сюжет музыкального произведения и т. п.) (см.: 42, с. 96–99).

Наличие в произведениях искусства подобных связей и их организация есть лишь одно из условий восприятия и переживания художественного произведения, другое – создание на основе этих связей и организации самостоятельной реальности, художественного мира, данного в произведении. «Писатель, – считает М. Я. Поляков, – в конкретной социально-литературной ситуации выполняет определенные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности художественной, формируя в системе (ансамбле) образов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни» (58, с. 18). Одновременно читатель, утверждает Ц. Тодоров, «отправляясь от литературного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся «в жизни» (80, с. 63).

Когда художественное произведение рассматривается в теории коммуникации, т. е. как элемент, связывающий художника и зрителя (писателя и читателя), и их обоих – с реальной жизнью, оно справедливо может быть определено как «инструмент отражения и выражения» реальной действительности. «В литературном произведении, – отмечает Поляков, – налицо двойная система отношений с реальной действительностью: это одновременно вымышление фиктивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает «третья реальность» как специфический инструмент проникновения во внутренние законы окружающего. Инструмент этот, как и всякое орудие познания, отличается от самой действительности по материалу (фантазия, вымысел), но сохраняет некую адекватность действительности» (58, с. 45). Однако в психологии восприятия при анализе сознания читателя художественное произведение необходимо определить именно как тот мир, в котором живет человек и который одновременно выражается в произведении. При анализе сознания читателя или писателя нужно снять модус иллюзии («как бы», «вроде бы») и утверждать, что «пластическое» изображение действительности в художественном произведении, несмотря на «заданность», преднамеренность, искусственность, в полной мере является созданием самостоятельной реальности, в которой выстраивается и разворачивается полноценный для восприятия, сознания и переживания художественный мир.

Рассмотрим особенности и природу художественной реальности. Каждый человек знает много реальностей, точнее живет в них; он различает реальности трудовой деятельности, игры, искусства, познания (науки), общения, сна и другие, внутри же самого искусства – реальности разных эпох, жанров, стилей, авторов. Каждая реальность задает сознанию человека определенный мир, бытие и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, действующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность отличается от другой событиями и их характером, логикой и закономерностями, порядком вещей и отношений. Если рефлексия отсутствует, человек не осознает, что он находится в определенной реальности, она для него является естественной и непосредственной формой сознания и жизни (подобно тому, как здоровый человек «не сознает», что он дышит, что сердце у него бьется, функционирует кровеносная система и т. п.). Содержание сознания человека и реальность как бы совпадают (при отсутствии рефлексии по отношению к реальности, так же как и к среде, нет ни одной внешней позиции). Эта особенность всякой реальности обусловливает то обстоятельство, что события и процессы, переживаемые в ней, воспринимаются как непреднамеренные, естественные.

Если реальность овладевает сознанием человека (а это случается не всегда), возникает устойчивый мир, в котором происходят вполне определенные события, отвечающие данной реальности. Раз возникнув, реальность навязывает сознанию определенный круг значений и смыслов, заставляет переживать строго конкретные события и состояния. Все события, наблюдаемые в реальности, все, что в ней происходит, как бы подтверждает и укрепляет эту реальность. Следовательно, можно выделить три фундаментальных свойства всякой реальности. Первое – совпадение содержаний сознания и самой реальности. При отсутствии рефлексии мир, возникающий в реальности, уподобляется миру «Я», другими словами, сознание человека может войти в мир реальности и жить в нем. Второе – непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности. Это означает, что состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят. Третье – устойчивость событий, вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности. События, наблюдаемые в реальности, укрепляют ее; в реальности происходят и имеют место именно те события и отношения, которые ей соответствуют. Все это может показаться тавтологией и для естественной среды (например, природы) не необходимым, однако в искусственных средах (искусство, игра, сновидения и т. п.) выделение подобных характеристик имеет большой смысл. Действительно, реальность в искусстве творится автором, причем в сотворенный им мир человек должен войти, претерпевать в нем события, переживать их. Выделенные свойства как раз и обеспечивают жизненность реальности, несмотря на ее искусственность, отчужденность от человека в акте творения.

Характерная особенность художественной реальности – текстовая обусловленность ее мира; он удовлетворяет не только логике предметных отношений (логике построения событий), но и логике построения текста художественного произведения. Мир художественной реальности организован, упорядочен, развертывается по законам условности жанра и т. п., и одновременно – это мир предметный, событийный, стоящий в одном ряду с обычным миром. Художник умеет в обычном мире увидеть ритм, тему, интонацию, построение, развитие. «Задача заключается в том, – писал М. Бахтин, – чтобы вещную среду, воздействующую механически на личность, заставить заговорить, т. е. раскрыть в ней потенциальное слово и тон, превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говорящей и поступающей (в том числе и творящей) личности. В сущности, всякий серьезный и глубокий самоотчет-исповедь, автобиография, чистая лирика и т. п. это делает… Вещь, оставаясь вещью, может воздействовать только на вещи же; чтобы воздействовать на личности, она должна раскрыть свой смысловой потенциал, стать словом» (11, с. 208). Примерно о том же пишет У. Эко, говоря, что в искусстве «материя, из которой состоят означающие, представляется небезразличной к означаемым», а также, что все уровни художественного произведения (уровень означаемых, различных коннотаций, психологических и прочих ожиданий) соотнесены между собой, «словно все они структурированы на основе одного и того же кода» (100, с. 81–82).