Семиотические исследования

Изящное решение еще в конце Средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. И опять же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимание природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия, и др.

Однако наиболее сильный прием, по-моему еще не отмеченный искусствоведами, – создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульпторами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективы, отметил, что хотя наше видение целостно и символично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу, но, наоборот, подтверждают одни другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица и жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становятся возможными визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд человека, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве это сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» – все это не связано друг с другом, существует (и тематически и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще бoльшая сближенность обычного и религиозного миров, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства – общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота – это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встреча с Богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированы, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).

Рассмотрим теперь, как формировались значения произведений обычной светской живописи. Известно, что античность была идеалом Возрождения. Действительно, опять наряду с изображениями богов и святых постепенно появляются изображения земных героев: объектом изображения все больше становится реальный мир, и в центре его человек, с его естественными чувствами и желаниями. Меняется и центральная фокусировка композиции картин, в центре изображения уже не только Бог или святой, но и наблюдаемое глазом пространство и события, происходящие в нем. Опять же, аналогично тому, что было в античности, исчезают разномасштабность фигур, зависимая от ценности персонажей, статические, ритуальные позы, техника оперирования видами, суммирования проекций, рентгеновского видения. Зато интенсивно развиваются: приемы светотеневого моделирования объемов, сокращения ракурсов, изображения свободных поз и движений. Но есть существенные отличия. Только в искусстве Возрождения стало изображаться пространство и была развита техника (прием) прямой перспективы. Например, о произведениях Мазаччо Т. Знамеровская пишет, что в его творчестве вместо золотых фонов и пространства, образованного объемными телами (что было характерно для средневековой живописи), появляется пространство, имеющее самостоятельное существование и оформление. Хотя эти картины не дошли до наших дней, известно, что в них были изображены площадь с расположенным в центре флорентийским баптистерием и площадь с палаццо Синьории, повернутым под углом к зрителю. «Обе ведуты были взяты с центральной точки зрения и отражали пространство, которое при этом может охватить глаз» (31, с. 106).

Первоначально рисовались несколько отграниченных, последовательно расположенных друг за другом в глубине планов, параллельных плоскости картины; между планами существовали даже промежутки, выпавшие зоны (см.: 31, с. 156). Лишь постепенно эти планы слились в целостное пространство, расширяющееся вширь и уходящее вглубь.

На первый взгляд, кажется, что идея живописного пространства имеет отношение прежде всего к природе, к выделению особого ее плана. Однако анализ показывает, что главную роль в формировании этого феномена сыграла новоевропейская личность. Начиная с Возрождения, и особенно далее в XVII–XVIII вв. формируются социальный институт личности и сама личность человека в современном понимании. Институт личности – это система культурных и правовых норм, правил и обычаев, закрепляющая самостоятельное поведение человека в обществе, его роли и функции, преимущественную ориентацию на других людей (и лишь во вторую очередь – на Бога и церковь). В психологическом плане все эти моменты обеспечиваются особой организацией поведения и сознания человека, т. е. собственно «личностью». Человек теперь идентифицируется не только с различными религиозными персонажами (богом, святыми, священниками), но, во-первых, с самим собой (центрирует жизнь на своем Я), во-вторых, с себе подобными. По механизму такое отождествление предполагает конструирование «Я-образа» («образа себя») и подчинение ему «естественного поведения» человека. Личность – это собственно такой тип организации сознания и поведения человека, в котором ведущую роль приобретают «Я-образы» и действия с ними.

В этот же период формирования новоевропейской личности складываются реальности психики, о которых мы говорили выше, и, в частности «Я-реальность». Для «Я-реальности» характерно, во-первых, акцентирование самого Я, а также самотождественность Я во времени жизни (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее – это одно и то же Я) и в разных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т. д.); во-вторых, противопоставленность Я – Другим, внутреннего мира – внешнему. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т. д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я.

В «Я-реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознание и подтверждение своего личного бытия), изживания (своих желаний и устремлений), завершения (удовлетворения этих желаний), «претерпевания» (осознание и переживание собственных психических состояний).

Как же формируется психическая жизнь личности? На основе различных семиотических образований (знаков, схем) науки и искусства (словесного языка, философии, математики, физики, литературы, живописи, позднее музыки и других). В свою очередь, необходимость в новых языках диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в Средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и Общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими людьми, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей (Я и Другие), а также собственной жизнью, подтверждение, признание Я позволяет человеку Нового времени действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые семиотические системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия как раз и обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности («Я-реальности»), с другой – новый тип поведения и жизнедеятельности человека; формировались все эти семиотические системы в контексте сложившейся к этому времени новой художественной коммуникации. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, т. е. «сопереживание», во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности; этот феномен можно назвать «самопереживанием». Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Рассмотрим теперь подробнее, как все эти процессы сказались на формировании нового художественного видения.

Переход от средневековой коммуникации «человек – Бог» к коммуникации «человек – человек» («человек – Я») способствовал фундаментальным преобразованиям в самом искусстве. Стало падать значение слова, подчинившего себе в Средние века живопись; живопись стала отделяться от слова, постепенно становясь самостоятельным искусством. В центре внимания художника оказывается обычный мир и человек в нем. Новая визуальная установка на чистую живопись и человеческий мир складывалась с опорой на идею «опыта» и «глаза» (видения) как его инструмента. Действительно, в представлении об опыте для ренессансного человека объединялись установка на творение и использование научных представлений. Л.-Б. Альберти, обсуждая функции архитектора, например, пишет: «Отцом каждого искусства или техники был случай и познание; учителем их была практика и опыт, растут же они благодаря знанию и рассуждению» (27, с. 253). Художники Возрождения были убеждены, что глаз, зрение, видение (а не интеллект и воображение) – необходимое условие опыта в искусстве, так сказать, элементарный художественный опыт. «Что же касается вещей, – рассуждает Альберти, – которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо». «Если ты скажешь, – пишет Леонардо да Винчи, – что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки, то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям». Когда речь идет об искусстве, то таким критерием проверки опытом является для Леонардо «глаз», называемый «окном души». «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (28, с. 165–166). Трудно найти более четкую формулировку этого нового зрительного подхода к миру, новой визуальной эстетики.

Пытаясь реализовать в искусстве новую визуальную установку (сочетающую идею познания и творения), художники стали привлекать в своей деятельности не только научные знания (математические, физические, астрономические), но и технические орудия (инструменты). Была изобретена техника копирования предметов видимого мира, разрабатывались основы перспективных математических построений видимого пространства.

В частности, Р. Арнхейм обращает внимание на то, что законы центральной перспективы были открыты лишь после появления на свет деревянной гравюры в Европе, которая привила сознанию европейского человека совершенно «новый принцип механического воспроизведения». Если раньше воспроизведение являлось продуктом творческого воображения, то теперь очерчивание предмета на стеклянной пластине позволяет получить механический отпечаток, сделанный с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность исключается. Точное определение предмета является объективной копией реальной действительности (см.: 8, с. 277).

Однако копии и перспективные построения видимого мира еще не составили новой живописи. Это были сложные знаки и схемы, обеспечивающие контекст сопереживаний, т. е. изображение художником видимого мира, чтобы показать его другим. Новая живопись и видение стали складываться, когда эти знаки и схемы стали использоваться в контексте самопереживания, т. е. в «Я-реальности».

Что же стремился реализовать, выразить ренессансный человек в сфере своего видения? Во-первых, значимость самого Я (как центра мира и жизни), во-вторых, интерес к Другим и внешнему миру, в-третьих – убежденность, что видимый мир подчиняется природным закономерностям (выражаемым в научном знании), в-четвертых, – что в человеке и природе просматриваются (проступают) божественная печать, гармония и тайна. Каждое из этих устремлений было последовательно осуществлено в новой живописи: изобретение прямой перспективы, создание нового живописного тематизма и художественной реальности, опора новой живописи на научные знания, формирование новой «живописной» эстетики (ренессансные представления о красоте).