Слово в романе

Аналогично обстоит дело и со введением в роман всевозможных сентенций и афоризмов: они также могут колебаться от чисто объектных («показанное слово») до прямо интенциональных, то есть таких, которые являются полносмысленными философскими изречениями самого автора (сказанное безусловное слово без всяких оговорок и дистанций). Так, в романах Жан-Поля, столь богатых афоризмами, мы найдем длинную скалу градаций между этими афоризмами: от чисто объектных до прямо интенциональных с различнейшими степенями преломления авторских интенций.

В «Евгении Онегине» афоризмы и сентенции даны или в пародийном, или в ироническом плане, то есть авторские интенции в этих изречениях в большей или меньшей степени преломлены. Например, сентенция:

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней,

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет, —

дана в легком пародийном плане, хотя все время ощущается близость, почти слияние с авторскими интенциями. Но уже следующие строки:

Все это часто придает

Большую прелесть разговору

(условного автора с Онегиным) — дают усиление пародийно-иронических акцентов, бросают объектную тень на эту сентенцию. Мы видим, что она построена в районе действия онегинского голоса, в его — Онегина — кругозоре, с его — Онегина — акцентами.

Но преломление авторских интенций здесь — в районе отзвуков онегинского голоса, в зоне Онегина, — иное, чем, например, в зоне Ленского (ср. почти объектную пародию на его стихи).

Этот пример может послужить иллюстрацией и для разобранного выше влияния речей героя на авторскую речь: приведенный афоризм проникнут онегинскими (модно-байроническими) интенциями, поэтому автор не солидаризируется с ним до конца, сохраняет известную дистанцию.

Гораздо сложнее обстоит дело с введением существенных для романа жанров (исповеди, дневника, и др.). И они вносят в роман свои языки, но языки эти важны прежде всего как предметно-продуктивные точки зрения, лишенные литературной условности, расширяющие литературно-языковой кругозор, помогающие завоевать для литературы новые миры словесного осознания, уже прощупанные и частично завоеванные в иных — внелитературных — сферах языковой жизни.

Юмористическая игра языками, рассказ «не от автора» (рассказчика, условного автора, персонажа), речи и зоны героев, наконец, вводные или обрамляющие жанры являются основными формами ввода и организации разноречия в романе. Все эти формы позволяют осуществлять модус не прямого, оговорочного, дистанциированного пользования языками. Все они знаменуют релятивизацию языкового сознания, дают выражение свойственному этому сознанию ощущению объектности языка, границ языка — границ исторических, социальных и даже принципиальных (то есть границ языка как такового). Эта релятивизация языкового сознания вовсе не требует также и релятивизации самых смысловых интенций: интенции и на почве прозаического языкового сознания могут быть безусловными. Но именно потому, что романной прозе чужда идея единственного языка (как языка непререкаемого и безоговорочного) — прозаическое сознание должно оркестровать свои, хотя бы и безусловные, смысловые интенции. Только в одном из многих языков разноречия этому сознанию тесно, один языковой тембр ему не достаточен.

Мы коснулись только основных форм, характерных для важнейших разновидностей европейского романа, — но ими, конечно, не исчерпываются все возможные способы ввода и организации разноречия в романе. Возможно, кроме того, и сочетание всех этих форм в отдельных конкретных романах и, следовательно, в создаваемых этими романами разновидностях жанра. Такой классический и чистейший образец романного жанра- — «Дон-Кихот» Сервантеса, с исключительною глубиною и широтою реализовавший все художественные возможности разноречивого и внутренне-диалогизованного романного слова.

Разноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), — это чужая речь на чужом языке, служащая преломленному выражению авторских интенций. Слово такой речи — особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различных интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную — авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. Двуголосое слово всегда внутренне диалогизовано. Таково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломляющее слово рассказчика, преломляющее слово в речах героя, таково, наконец, слово вводного жанра — все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. В них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков.

Двуголосое внутренне-диалогизованное слово возможно, конечно, и в замкнутой, чистой и единой языковой системе, чуждой языковому релятивизму прозаического сознания, возможно, следовательно, и в чисто поэтических жанрах. Но здесь у него нет почвы для сколько-нибудь значительного и существенного развития. Очень распространено двуголосое слово в риторических жанрах, но и здесь оно, оставаясь в пределах одной языковой системы, не оплодотворяется глубокою связью с расслояющими язык силами исторического становления и в лучшем случае является лишь отдаленным и суженным до индивидуальной .полемики отзвуком этого становления.

Такая поэтическая и риторическая двуголосость, оторванная от процесса языкового расслоения, может быть адекватно развернута в индивидуальный диалог, индивидуальный спор и беседу двух лиц, причем реплики этого диалога будут имманентны одному и единому языку: они могут быть несогласны, противоречивы, но не разноречивы и не разноязычны. Такая двуголосица, остающаяся в пределах одной замкнутой и единой языковой системы, без подлинной и существенной социально-языковой оркестровки, может быть только стилистически второстепенным спутником диалога и полемических форм^[24]. Внутренняя раздвоенность (двуголосость) слова, довлеющего одному и единому языку и монологически выдержанному стилю, никогда не может быть существенной: это — игра, это — буря в стакане воды.

Не такова прозаическая двуголосость. Здесь, на почве романной прозы, двуголосость черпает свою энергию, свою диалогизованную двусмысленность не из индивидуальных разноголосий, недоразумений и противоречий (хотя бы и трагических, и глубоко обоснованных в индивидуальных судьбах)^[25], — в романе эта двуголосость глубоко уходит своими корнями в существенную социально-языковую разноречивость и разноязычие. Правда, и в романе разноречие в основном всегда персонифицировано, воплощено в индивидуальные образы людей с индивидуализованными разногласиями и противоречиями. Но здесь эти противоречия индивидуальных воль и умов погружены в социальное разноречие, переосмыслены им. Противоречия индивидов здесь — только поднявшиеся гребни стихии социального разноречия, стихии, которая играет и властно делает их противоречивыми, насыщает их сознания и слова своею существенной разноречивостью.

Поэтому внутренняя диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически (как не может быть тематически исчерпана и метафорическая энергия языка), не может быть до конца развернута в прямой сюжетный или проблемный диалог, который без остатка актуализовал бы заложенную в языковом разноречии внутренне-диалогическую потенцию. Внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающая из расслоенного и разноречивого языка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики^[26]. Эта прозаическая двуголосость предобразована в самом языке (как и подлинная метафора, как миф), в языке как социальном феномене, исторически становящемся, социально-расслоенном и раздираемом в этом становлении.