Свободная культура

Давайте задумаемся.

Если вы похожи на меня, каким я был десять лет назад, или на большинство из тех, кто впервые задумывается над подобными вопросами, вы, должно быть, озадачены вещами, о которых прежде толком не размышляли. Мы живем в мире, воспевающем «собственность», и я сам из числа тех, кто ее прославляет. Я верю в ценность собственности вообще, и я также верю в ценность той странной формы собственности, которую юристы величают «интеллектуальной» [61] . Большое многоликое общество не может выжить без собственности, а крупное, разнообразное и современное общество не способно процветать без интеллектуальной собственности. Однако секундного размышления достаточно, чтобы осознать, что еще массу кое-чего ценного к «собственности» никак нельзя отнести. Я не имею в виду, что «деньгами любовь не купишь». Скорее, речь о ценности, которая явно участвует в процессе создания как коммерческого, так и некоммерческого продукта. Если бы аниматоры Диснея стащили коробку карандашей, для того чтобы нарисовать «Пароход Уилли», мы бы без колебаний осудили их за это дурное деяние, хотя бы и пустяшное и даже незамеченное. Тем не менее, ничего преступного, по крайней мере, по законам того времени, не было в заимствованиях Диснеем у Бастера Китона и братьев Гримм. Не было ничего дурного в заимствовании у Китона, потому что диснеевское использование считалось «добросовестным». Не было ничего плохого и в заимствовании у Гриммов, так как их труды относились к общественному достоянию. Таким образом, даже если то, что позаимствовал Дисней (если более общо – то, что позаимствовал любой, практикующий творческий подход Уолта Диснея), представляет ценность, наша традиция не трактует такое деяние как преступное. Кое-что остается в свободном пользовании в рамках свободной культуры, и эта свобода – благо. То же и с культурой додзинси. Если бы художник додзинси ворвался в офис издателя и сбежал оттуда, прихватив тысячу копий последнего комикса (даже если бы только одну копию), не заплатив, мы бы не сомневались, что художник совершил дурной поступок. Вдобавок к нарушению владения, он бы еще и украл нечто ценное. Закон карает за подобное воровство в любой форме, вне зависимости от размеров кражи. Тем не менее, мы сталкиваемся с очевидным нежеланием даже японских адвокатов считать художников, копирующих комиксы, «ворами». Такая форма творчества Уолта Диснея признается добросовестной и правильной, даже если юристы затрудняются объяснить, почему именно. Тысячи подобных примеров можно найти повсеместно, стоит только обратить на это внимание. Ученые основывают свои труды на работах других ученых, не спрашивая и не платя за подобное право («извините, профессор Эйнштейн, можно я использую вашу теорию относительности, чтобы показать, что вы ошиблись в квантовой физике?»). Театральные труппы ставят адаптированные спектакли по произведениям Шекспира, не испрашивая ни у кого разрешения. (Или кто-то считает, что Шекспир шире проник бы в нашу культуру, если бы существовала центральная контора по защите его прав, и все постановки по Шекспиру должны были бы сперва получить одобрение?). И Голливуд циклично снимает типовые картины: пять фильмов про астероид в конце девяностых годов, два фильма-катастрофы про вулкан в 1997 году. Авторы здесь и везде, ныне и во все времена опираются на предшествующее и современное им творчество. И всегда и везде, хотя бы отчасти, это делается без согласований и вознаграждений изначальному автору. Ни одно общество, свободное или подконтрольное, никогда не требовало оплачивать всякое использование и не обязывало обращаться за разрешением творить по образцу Уолта Диснея. Напротив, любые общества оставляли часть своей культуры в свободном доступе. Свободные, быть может, оставляли больше, чем несвободные, но в какой-то степени оставляли все.

61

Термин «интеллектуальная собственность» имеет относительно недавнее происхождение. См. Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 11 (New York: New York University Press, 2001). См. также Lawrence Lessig, The Future of Ideas (New York: Random House, 2001), 293 n. 26. Понятие точно очерчивает ряд прав «собственности» – копирайт, патенты, торговую марку и коммерческую тайну, но природа этих прав совсем иная.

Получается, загвоздка не в свободе культуры. Все культуры в определенной степени свободны. Вопрос в другом – насколько свободна сама эта культура. Насколько широко и в какой мере культура свободна, чтобы заимствовать и преумножать? Или свобода распространяется только на партийных деятелей? На членов королевской семьи? На десять крупнейших корпораций Нью-йоркской фондовой биржи? Или же эта свобода трактуется шире, ею пользуются художники вообще, а не только члены Нью-йоркского музея искусств? Музыканты – неважно, белые или нет? Все кинематографисты, а не только работники какой-нибудь студии? Свободные культуры многое оставляют в открытом доступе, чтобы этим можно было пользоваться. Несвободные или разрешительные культуры оставляют куда меньше. Наша культура была, но становится все менее свободной.

II глава Просто подражатели

В 1839 Луи Дагерр изобрел первую прикладную технологию для производства того, что мы называем «фотографиями». Их вполне заслуженно назвали дагерротипами. Процесс был довольно сложный и дорогостоящий, так что область применения изначально ограничивалась профессионалами и несколькими рьяными и состоятельными любителями. (Существовала даже Американская ассоциация Дагерра, помогавшая регулировать производство. Так поступают все ассоциации, поддерживая высокие цены и удушая конкуренцию). Однако, несмотря на высокие цены, спрос на дагерротипы был велик. Это побудило изобретателей искать более простой и дешевый метод изготовления «автоматических картинок». Уильям Толбот в скором времени нашел способ делать «негативы». Но так как негативы были стеклянными, и их следовало держать сырыми, процесс по-прежнему оставался дорогим и обременительным. В семидесятых годах XIX века были разработаны сухие пластины, что облегчило разделение съемки и проявки фотографии. Пластины были все еще стеклянными, а значит процесс по-прежнему был недоступен большинству любителей. Технологический прорыв, который сделал возможной по-настоящему массовую фотографию, состоялся только в 1888 году и был детищем одного-единственного человека. Джордж Истмен, будучи сам фотографом-любителем, был недоволен технологией изготовления снимков при помощи пластин. Однажды Истмена осенило (скажем так), что если пленку сделать гибкой, ее можно будет сматывать на катушку. Такую катушку можно отправить на проявку, и это сильно удешевит весь процесс фотографирования. Сбив цены, Истмен надеялся существенно расширить численность фотографов.

Истмен разработал гибкую, покрытую эмульсией бумажную пленку и поместил катушки с ней в маленькие простые камеры Кодак. На рынке устройство предстало в образе идеала простоты:

«Вы жмете на кнопку, а мы делаем все остальное» [62] . Вот как это описано в «Кодаке для начинающих»: «Принцип работы системы Кодак заключается в разделении работы с фотографией на ту часть, что может делать любой человек, и ту, которую делает эксперт… Мы наделяем всякого, мужчину, женщину или ребенка, всех, у кого достанет смекалки направить камеру и нажать кнопку, инструментом, который начисто освобождает фотографа от необходимости обладать специальными навыками или каким-то особым искусством. Пользоваться камерой можно без предварительного обучения, не нужны теперь ни темная комната, ни химикаты» [63] .

62

Reese V. Jenkins, Images and Enterprise (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975), 112.

63

Brian Coe, The Birth of Photography (New York: Taplinger Publishing, 1977), 53.

За двадцать пять долларов любой мог снимать фотографии. Камера продавалась с заряженной пленкой, и когда она заканчивалась, камера возвращалась на фабрику Истмена, где пленку проявляли. Со временем, разумеется, стоимость камеры и простота в использовании улучшились. Катушечная пленка, таким образом, послужила базисом для небывалого роста народной фотографии. Камера Истмена появилась в продаже в 1888 году, а год спустя Кодак уже печатал более чем с шести тысяч негативов в день. С 1888 по 1909 годы при промышленном росте в 4.7%, продажи фотографического оборудования и материалов в процентном отношении росли [64] . Продажи компании Истмен Кодак за тот же период прирастали, в среднем, за год более чем на 17% [65] . Истинная значимость изобретения Истмена, впрочем, была не экономической, а социальной. Профессиональная фотография познакомила людей с тем, что иначе они никогда не увидели бы. Любительская фотография наделила их самих способностью запечатлевать свою жизнь способом, дотоле недоступным. Вот что пишет об этом Брайан Коу: «Впервые альбом с фотоснимками обеспечил всех до единого непрерывной летописью деяний их собственных и их семей… Впервые в истории появились аутентичные визуальные свидетельства жизни и деятельности обычного человека, не искаженные (литературной) интерпретацией или пристрастиями» [66] . В этом смысле камера и пленка Кодак стали технологиями самовыражения. Конечно, карандаш и кисть тоже были средствами самовыражения, но они требовали многолетнего обучения, прежде чем любители могли воспользоваться ими сколько-нибудь полезным и эффективным образом. С Кодаком путь к самовыражению стал куда быстрее и проще. Барьер понизился. Снобы могли насмехаться над «качеством», а профессионалы могли не принимать любительских снимков в расчет. Но понаблюдайте за ребенком, который учится кадрировать снимок, и вы осознаете творческий потенциал, разбуженный Кодаком. Демократичные инструменты подарили обычным людям средство самовыражения, которое было гораздо проще всего, что они прежде имели. Что требовалось для расцвета этой технологии? Понятно, важным элементом был гений Истмена. Но не менее важной была правовая среда, в которой вызрело изобретение Истмена. Ряд судебных решений в эпоху ранней фотографии вполне мог существенно повлиять на ход развития фотографии. Суды заставляли решать, имеет ли право фотограф, будь то профессионал или любитель, снимать и отпечатывать фотографии по собственному желанию, не спрашивая на то разрешения. Суды постановили, что имеет [67] . Аргументы в пользу обязательности разрешений звучат удивительно знакомо. Фотограф что-то «брал» у личности, которую снимал, или у здания, кому-то принадлежавшего, – а значит крал нечто ценное. Некоторые даже полагали, что лишаются таким образом души. В точности, как Диснею нельзя было красть карандаши, которыми его аниматоры рисовали Микки, так и фотографам непозволительно самовольно делать снимки чего-то ценного.

64

Jenkins, 177.

65

По таблице у Дженкинса, стр. 178.

66

Coe, 58

67

Примеры таких процессов см. в Pavesich v. N.E. Life Ins. Co., 50 S. E.

Однако знакомый аргумент звучал и с другой стороны. Да, возможно, нечто ценное в фотографии использовалось. Но у граждан должно быть право запечатлевать, по меньшей мере, то, что у всех на виду. (Луис Брандайс, впоследствии ставший челном Верховного суда, постановил, что фотографирование частной жизни должно регулироваться иначе [68] ). Это может означать, что фотограф, таким образом, ни за что получает что-то. В точности, как Дисней мог вдохновляться «Пароходом Биллом-младшим» или братьями Гримм, фотограф должен иметь свободу делать снимки без вознаграждения источнику своего творчества. К счастью для мистера Истмена и фотографии в целом, эти давние судебные решения оказались в пользу пиратов. Для того чтобы сделать снимок и поделиться им с другими, вообще никакого разрешения не требуется. Возможный запрет предполагался как исключение, а свобода признавалась как правило. (В конце концов, закон выработал исключение для знаменитостей. У коммерческих фотографов, снимающих знаменитостей в коммерческих целях, больше ограничений, чем у всех нас. Но в обычном случае снимок можно сделать, не выспрашивая позволения фотографировать) [69] .

68

Samuel D. Warren and Louis D. Brandeis, «The Right to Privacy», Harvard Law Review 4 (1890): 193.

69

Melville B. Nimmer, «The Right of Publicity», Law and Contemporary Problems 19 (1954): 203; William L. Prosser, «Privacy», California Law Review 48 (1960) 398407; White v. Samsung Electronics America, Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), cert. denied, 508 U.S. 951 (1993).

Мы можем только фантазировать, как развивалась бы фотография, если бы закон занял другую позицию. Окажись презумпция не на стороне фотографа, ему пришлось бы всякий раз демонстрировать разрешение на съемку. Быть может, Истмен Кодак тоже пришлось бы требовать разрешения, прежде чем проявлять пленку. А если бы разрешения в конце концов не предоставили, Истмен Кодак наживалась бы на «краже», совершенной фотографом. В точности, как «Напстер», извлекавший выгоду из нарушений копирайта пользователями Сети, Кодак наживался бы на нарушениях фотографами «права съемки». Можно вообразить, как закон требовал бы получить некое разрешение, прежде чем проявлять снимки. Можно себе представить и развитую систему добычи подобных разрешений.

И хотя мы можем вообразить такую разрешительную систему, чрезвычайно трудно представить расцвет фотографии, если бы эта деятельность регулировалась обязательными разрешениями. Да, фотография существовала бы. Со временем ее значение возрастало бы. Профессионалы пользовались бы технологией, ведь им намного проще выдержать бремя разрешительной системы. Но среди обычных людей фотография не разошлась бы. Не вышло бы ничего подобного этому стремительному росту. И, конечно, не произошло бы ничего подобного всплеску демократичной технологии самовыражения. Если вы проедете по району Президио в Сан-Франциско, то можете там увидеть два желтых школьных автобуса, разукрашенных цветными яркими картинками и надписью «Просто думай!» вместо названия школы. Но проект, где задействованы эти автобусы, рассчитан не «просто» на рациональное. Эти автобусы нашпигованы технологиями, которые учат детей съемке. Не на пленку Истмена, и даже не на видеокассету, а, скорее, на цифровые камеры. «Просто думай!» – это проект, который помогает детям научиться снимать фильмы, тем самым помогая понять и критически оценить кинокультуру, их окружающую. Каждый год эти автобусы курсируют по тридцати с лишним школам и приобщают от трехсот до пятисот детей к медиа посредством работы с медиа. Они думают, делая. Они учатся в процессе работы.

Автобусы эти недешевы, но технологическая начинка постоянно дешевеет. Стоимость высококачественной цифровой видеосистемы впечатляюще снизилась. Как заметил один аналитик, «пять лет назад хорошая цифровая система видеосъемки монтажа в реальном времени стоила 25 тысяч долларов. Сегодня же аппаратура профессионального уровня стоит 595 баксов» [70] . Техника внутри этих автобусов всего десять лет назад стоила бы сотни тысяч. А теперь вполне правдоподобными кажутся не только такие автобусы, но и учебные классы по всей стране, в которых дети познают тонкости того, что учителя называют «медийной грамотностью». «Медийная грамотность, – объясняет Дейв Янофски, исполнительный директор проекта „Просто думай!“, – это способность… понимать, анализировать и разбирать медийные образы. Цель состоит в том, чтобы познакомить (детей) с принципами работы медиа, их устройством, средствами передачи и доступа к ним».

70

H. Edward Goldberg, «Essential Presentation Tools: Hardware and Software You Need to Create Digital Multimedia Presentations», cadalyst, февраль 2002 года

Может показаться странным, что это называют «грамотностью». Для большинства людей грамотность – это умение читать и писать. Фолкнер, Хемингуэй и раздельные инфинитивы – вот то самое, о чем знают «грамотные» люди.

Может быть. Но в мире, где дети просматривают, в среднем, 390 часов телевизионной рекламы в год или от 20 до 45 тысяч рекламных роликов [71] , все более важным становится понимание «грамматики» медиа. Ибо как существует грамматика на письме, есть и грамматика для медиа. И как дети учатся писать, плодя горы ужасной прозы, так же они познают и медиа, создавая уйму – по крайней мере, поначалу – отвратительного медиа.

71

Judith Van Evra, Television and Child Development (Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Associates, 1990); «Findings on Family and TV Study», Denver Post, 25.05.1997, B6.

Растущая группа ученых и активистов считает этот вид грамотности ключевым для культуры следующего поколения. Потому что всякий человек, пробовавший писать, понимает, как это сложно – последовательно излагать, удерживать внимание читателя, отточить язык до понятности – но мало кто из нас на самом деле представляет, насколько трудно создавать медиа. В общем-то, немногие понимают, как работают медиа, как они собирают аудиторию и привлекают ее внимание к своим материалам, как вызывают эмоции и как держат в напряжении. Надо всем этим работало целое поколение кинематографистов, пока не отточило это мастерство. Но и в этом случае знание кроется в процессе съемки, а не в книгах и статьях по кинематографии. Писать учатся посредством писанины и размышлений о написанном. Писать образами учатся путем создания образов и размышлений о созданном. Грамматика менялась вместе с медиа. Когда это была просто пленка, как объяснила Элизабет Дейли, исполнительный директор Анненбергского центра коммуникаций при Южно-калифорнийском университете и декан тамошнего факультета кинематографии и телевидения, вся грамматика заключалась в «расположении объектов, цвете, «…» ритме, темпе и текстуре» [72] . Но после того, как компьютеры открыли дорогу в интерактивность, где история не только «играется», но и переживается, грамматика изменилась. Простое управление повествованием ушло в прошлое, и потребовались другие технологии. Майкл Крайтон в совершенстве овладел мастерством писателя-фантаста, но когда он попытался создать игру на основе одной из своих книг, ему пришлось учиться совершенно новому ремеслу. Как провести людей через игру, чтобы при этом явно не чувствовалось, что их ведут, было непросто понять даже необычайно успешному автору [73] .

72

Интервью с Элизабет Дейли и Стефании Бэриш, 13.12.2002.

73

Scott Steinberg, «Crichton Gets Medieval on PCs,» E!online, 4.11.2000; «Timeline», 22.11.2000.