Теория литературы абсурда

«Что касается смысла «Снарка», то я очень опасаюсь, что не имели в виду ничего, кроме чепухи». [10]

И, наконец, можно вспомнить, что, когда Генри Холидэй, первый иллюстратор «Охоты на Снарка», прислал автору портрет главного героя поэмы, Л. Кэрролл написал, что чудище восхитительно, однако не может быть допущено на страницы книги, ибо Буджум (второе имя Снарка) непредставим» [11] .

10

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18

11

Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18

Естественно, что учет этих признаний способен сильно поколебать позиции критиков, которые, как показывает практика, привыкли исходить из «сознательности творческого акта», обычно не подчеркивая и тем более не утрируя иррационального момента творчества. А ведь именно на нем и настаивает Льюис Кэрролл, демонстративно отказываясь от самоистолкования. Чтобы окончательно убедиться в этом, можно вспомнить историю о том, как, по его же собственным словам, создавался «Снарк».

Историю эту удобнее всего предложить в качестве ответа на все еще задаваемый писателям вопрос: «Что заставило Вас написать это произведение?» Кэрролловский ответ будет выглядеть крайне причудливо. Мы узнаем, например, что «Охота на Снарка» родилась из одной единственной строчки – в произведении она стала последней:

«For the Snark was a Boojum, you see»

(Потому что Снарком, конечно, был некий Буджум).

Трудно представить себе, что могло дать самому Л. Кэрроллу такое определение: ведь в поэме в конце концов так и не появляется объяснений того, кто такой Снарк, – равно как, впрочем, и объяснений того, кто такой Буджум. Перед нами объяснение одного неизвестного через другое неизвестное – процедура, запрещаемая логикой и здравым смыслом. Правда, может быть, математик и не согласится с нами, усмотрев некоторую особенную прелесть в попытке решить уравнение с двумя неизвестными, однако рядовой читатель едва ли сумеет даже увидеть такую попытку в тексте.

А между тем в истории создания «Охоты на Снарка» немало и других интересных моментов.

Оказывается, Л. Кэрролл просто бродил по Оксфорду – и в сознание его, безо всякого порядка, приходила то одна, то другая строчка из будущего произведения: строчки эти группировались чуть ли не произвольно, последовательности в их появлении не было никакой. Теперь посетители Оксфорда проходят, как паломники, этот путь «вслед за Кэрроллом» – путь «Охоты на Снарка»… – Вспомним, кстати, как совсем еще недавно студентам филологических факультетов приходилось, готовясь к экзамену по теории литературы, заучивать материал по теме «Этапы творческого процесса» (имеются в виду: замысел, вынашивание темы, реализация и т. п.): как могли бы они, например, использовать эти знания применительно к только что описанной кэрролловской модели?

Модель эта не только не дает представления о традиционно вычленяемых этапах творческого процесса, но и вовсе не проливает света на то, что же все-таки «задумал сказать» читателям автор.

Отсюда следует второй урок, даваемый нам литературой абсурда, – и сущность этого урока в том, что нам предстоит отказаться от еще одного распространенного заблуждения, в соответствии с которым любой текст может и должен быть понят – и понят по возможности адекватно, то есть близко к авторскому замыслу.

Текст есть феномен,

рассчитанный только и исключительно на чтение:

его «адекватное понимание»

(как сведение смысла к набору формулировок)

невозможно

Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике средней школы формулировки:

«Но ужасней всего было открывать учебник и механически усваивать по нему, что пушкинская Татьяна – «воплощение национального духа» («цельная натура» – Е.К.), Катерина Островского – «луч света в темном царстве», а роман Горького «Мать» – «первое значительное произведение нового художественного метода»… Гоголь взялся за «Мертвые души» затем, чтобы показать «собирательный образ родины», а Толстой в «Войне и мире» раскрыл «подлинную красоту русского человека» в Бородинской битве. Почти каждый (писатель – Е.К.) мучается над «задачей исторического разрешения проблемы власти и народа» и ко всем явлениям подходит исключительно «с точки зрения коренных народных интересов». [12]

12

Лосевская Е. Урок литературы. – Московский комсомолец, 1990, № 94, (24 апреля)

Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и «Снарка» Л. Кэрролла и «чепуховых» песенок и алфавитов Э. Лира – формулировок, которые, к тому же, были бы «близки к авторским»! – занятие неблагодарное: результаты его вряд ли устроят тех, кто подобными поисками занимается.

Мы уже имели удовольствие выслушать по этому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира, то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо так и называет свои книги:

«Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавит»,

«Сотня чепуховых песенок и стихов»,

«Книга абсурда»,

«Еще больше абсурда» и т. п.

Впрочем, дело даже не столько в том, чтобы принять ту или иную формулировку (с «одобрения» автора или без такового) по поводу абсурдного текста, а может быть и по поводу любого другого, – дело прежде всего в том, чтобы отдавать себе отчет в степени целесообразности формулировки как принципа интерпретации.

Степень эта на самом деле очень невысока – и литература абсурда убеждает в этом, задавая, пожалуй. единственно продуктивную (во всяком случае, на сегодняшний день) парадигму отношения к художественному тексту как к таковому.

Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта (вспомним, например, Бенедетто Кроче!). Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу «Алисы»: «Каждое слово в диалогах пришло само». И, хотя в несколько иных обстоятельствах он признавался, что его

«усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше, и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как на деле тут-то он, конечно, и просыпался), – все это никак не объясняет чуда…» [13]

Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как «чуда» – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать «Алису» «всего навсего» в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса.

13

Уолтер де ла Мар. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 241

Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный. Не вдаваясь пока в подробности, отметим только, что литературный нонсенс как бы там ни было есть игра по правилам (тем более тогда, когда перед нами классический, или чистый, нонсенс), в то время как нонсен обыденный есть хаос. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию.